زندگی و زمانه

مقدمه

آندری تارکوفسکی (۱۹۸۶ – ۱۹۳۲) بخشی از نسل فیلم سازان شوروی بود که از میان یخ‌های ذوب شده سال‌های خروشچف، همراه با کارگردان‌های دیگری بیرون آمد چون اُتار یوسِلیانی، سرگئی پاراجانف و آندری ‌خوالکف-کونچالوفسکی. تارکوفسکی تنها هفت فیلم بلند ساخت، که  همین آثار به شماره اندک، او را به عنوان مهم‌ترین و مشهورترین کارگردان روس از زمان آیزنشتاین تثبیت کرد. نبوغ او را در زمان حیاتش ژان پل سارتر کشف کرد ـ که مدافع اولین ساخته‌ی تارکوفسکی، کودکی ایوان بود ـ و اینگمار برگمان که تارکوفسکی را «بزرگترین همه دوران‌ها» می‌خواند.

 در مجله‌ی سایت ‌اند ساند در نظرخواهی ده فیلم برتر سال ۱۹۸۲، منتقدان دومین فیلم بلند تارکوفسکی، آندری روبلف، را به عنوان بهترین فیلم انتخاب کردند که با توجه به این که این فیلم در سال ۱۹۷۳ تنها در بریتانیا نمایش عمومی داشته، چنین رتبه‌ای در این فهرست موفقیت چشمگیری بود برای فیلمی تازه ساخته شده تا آن تاریخ.

فیلم‌های تارکوفسکی جست و جو‌های رویاگون آرامی هستند در پی‌ایمان و رستگاری، و عجیب نیست که او در دوران خود در اتحاد شوروی متهم به «عرفان گرایی» می‌شد و در پرداختن به موضوعاتی با شیوه و سبکی که بیشتر مورد قبول رئالیسم سوسیالیستی باشد، پیوسته ناموفق بود. با این حال تارکوفسکی و فیلم‌هایش بسیار حاصل سیستم شوروی بودند که به گونه‌ای طعن‌آمیز به کارگردان‌ها آزادی می‌داد تا نظرات خود را در کارهاشان بیان کنند. پیش از آن که بیشتر به فیلم‌ها، نوشته‌ها و دیگر آثار تارکوفسکی بپردازیم، لازم است به طور خلاصه به صنعت فیلم‌سازی شوروی نگاهی بیندازیم؛ چون هم خودِ زندگی تارکوفسکی و هم دورانی که او در آن کار می‌کرد، هر دو نقشی اساسی در آثار او، آن چنان که شکل گرفته‌اند، ایفا می‌کنند.

تارکوفسکی سال‌های آغازین

آندری آرسینویچ تارکوفسکی در چهارم‌آوریل ۱۹۳۲ در روستایی از توابع زاوراژی، که در حومه‌ی شهر یورِیِوِتز در کرانه‌ی ولگا در منطقه ایوانـُـوو بــه دنیا آمد که ۶٠ مایلی شمال مسکو است. خانواده‌ی تارکوفسکی فرهیخته بودند: پدر بزرگ پدری‌اش، الکساندر (۱۹۲۰ – ۱۸۶۰) شاعری بود از اعضای جنبش آزادی خلق که به فرهنگ و آموزش برای همه‌ اعتقادی راسخ داشتند. در نتیجه به دلیل عقاید آزادی خواهانه‌اش از سوی تزار تبعید شده بود. پدر آندری، شاعر معروف، آرسنی تارکوفسکی بود که در شهر اوکراینی کیرُووگراد (در آن زمان الیزاوتگراد) در ۱۹۰۷ به دنیا آمد. او در اواخر دهه  ۱۹۲۰به مؤسسه‌ی ادبیات مسکو رفت و همان‌جا بود که با ماریا ایوانونا ویشناکوا آشنا شد. مدتی بعد ازدواج کردند و صاحب دو فرزند شدند، آندری و خواهرش مارینا (متولد) (١٩٣۴). آرستی که کار‌هایش هنوز چاپ نشده بود، برای تأمین خانواده به عنوان مترجمی دور از خانه مشغول به کار بود. خانواده‌ی تارکوفسکی در سال ۱۹۳۵ در مسکو مستقر شد و مادر آندری در «چاپخانه‌ی بزرگ کشور» به عنوان نمونه خوان شغلی یافت. پدر تارکوفسکی در سال ۱۹۳۷ خانواده‌اش را ترک کرد تا با زنی دیگر زندگی کند، اما به تأمین مالی خانواده ادامه داد و در سالگرد‌های تولد و مناسبت‌های مهم دیگر به آن‌ها سرمی‌زد. تارکوفسکی رفتن به مدرسه را در سال ۱۹۳۹ در مسکو آغاز کرد، اما دو سال بعد با شروع تجاوز نازی‌ها به روسیه،  همراه با مادر و خواهرش مجبور به تخلیه‌ی شهر و بازگشت به یوریوتز شدند که دو سالی هم آن جا ماندند. گرچه خانواده اهل مسکو محسوب می‌شد، سال‌های ابتدایی زندگی تارکوفسکی در روستا، هم پیش از نقل مکان به مسکو و هم پس از آن به عنوان جنگ‌زده، تأثیری ماندگار بر او داشت که بعد‌ها در آینه به تصویرش کشید.

تارکوفسکی مدعی است که مادرش او را از کودکی برای هنرمندشدن در نظر داشته و از همان سال‌های اولیه او را با هنر و ادبیات آشنا می‌کرده است (گرچه با وجود علاقه‌ی ذاتی آرسنی و ماریا به ادبیات و هنر، برای تارکوفسکی جوان سخت بوده که از کتاب‌ها و آثار هنری دور بماند) در راه

پیش بردِ همین هدف، تارکوفسکی هفت سال موسیقی خواند، به علاوه سه سال تحصیل هنر در آکادمیِ ۱۹۰۵.

عکس هایی از   آندری به خواهرش مارینا

به نظر می‌آید که تارکوفسکی از تلاش‌های مادرش برای پرورش این احساس در وجود او که در آینده هنرمند خواهد شد، دلِ خوشی نداشته و در نتیجه از طریق فوتبال بازی کردن و رفتار خشن و گشتن با دوستانی که مورد تأیید مادرش نبودند، نافرمانی می‌کرد. با این حال به رغم این عصیان، شیفته‌ی کتاب بود و ظاهراً هنگامی آرام بود که کتاب می‌خواند. در مدرسه شاگردی معمولی بود، «بیشتر در رویا تا عاقل». شاید همین عدم تمایل به درس بــود که تارکوفسکی را جداً به فکر واداشت تا روزی هنرمند شود، شاید آهنگ ساز، نقاش یا نویسنده. با آن که تارکوفسکی، به عنوان پسری نوجوان، «شدیداً مادرش را نگران کرده بود» ـ بدقلقی رفتاری آندری و رنجش از بیماری سل را هم باید اضافه کنیم ـ اما همیشه در نوشته‌های بعدی‌اش از احترام عمیق خود به مادرش یاد می‌کرد، اگرچه بخشی از این‌ها، به نظر داوری بازنگرانه و پس از سالیان می‌نمایند.

رابطۀ آندری با پدرش هم به همین گونه پیچیده بود. تارکوفسکی از آنتونیا همسر دوم پدرش، متنفر بود و هنگامی که آنتونیا در سال ١٩۴٠ به طور ناگهانی در گذشت، آندری تنها توانست احساسی شبیه به آرامش داشته باشد. آرسنی به عنوان خبرنگار جنگی به ارتش سرخ پیوست، به جبهه فرستاده شد و یک پایش هم قطع شد. خاطرات تارکوفسکی از جنگ به دو چیز محدود می‌شد: انتظار برای پایان جنگ و بازگشت پدرش به خانه. هنگامی که آرسنی به عنوان قهرمان جنگ (با مدال ستاره سرخ) بازگشت، به خانواده‌ی سابقش نپیوست؛ در واقع وقتی آندری جوان و خواهرش کـه بـه عنـوان جنگ‌زده از یوریوتز به مسکو بازگشتند به دیدنشان هم نرفت. اما به رغم چنین سردی آشکاری تارکوفسکی همیشه برای او احترام بسیاری قایل بود. در دوران نوجوانی، به پدر بیش از مادر نزدیک بود و هروقتی را که می‌توانست با او می‌گذراند، درباره کتاب‌ها با هم بحث می‌کردند، به شعرخوانی آرسنی که شعر‌های خود را برای او می‌خواند گوش می‌سپرد، به مجموعه‌ی وسیع صفحه‌های گرامافون پدرش ناخنک میزد(  بعد‌ها باخ آهنگ ساز محبوبش شد). به نظر می‌رسد تارکوفسکی نوجوان نقش مادرش را در جدایی، بیش از نقش پدر می‌دانسته است؛ شاید به همین دلیل بوده که آندری در این دوره از زندگی‌اش بیشتر دلش می‌خواسته وقتش را با پدر بگذراند.

آرسنی تارکوفسکی در آینه، ۱۹۳۹

آندری در آینه، چندسال بعد

تارکوفسکی در ۱۹۵۱ برای تحصیل زبان عربی در مدرسه‌ی زبان‌های خارجی شرقی ثبت نام کرد؛ او از سال‌های کودکی به شرق علاقه‌مند بود (شاید به دلیل داستان‌هایی که درباره‌ی ریشه‌ی احتمالی اشراف داغستانی خانواده‌اش در دوره‌ی ایوان مخوف شنیده بود). به هر حال به دلیل ضربه‌ای که روزی در سالن ورزش بر سرش خورد، درسش را ناتمام گذاشت و به جایش در گروه اعزامی زمین‌شناسی استخدام شد و به سیبری رفت و یک سالی را (۱۹۵۴-١٩۵٣) در منطقه‌ی دور دست توروچانسک در جست وجوی ذخایر معدنی گذراند. این موضوع که کار تارکوفسکی به این سفر کشید احتمالاً یکسر بنا بر خواست خودش نبوده است: عدم تمایل ذاتی اش به تحصیلات آکادمیکِ جدی نگرانی همیشگی خانواده بود. به نظر می‌رسد که بعد از حادثه‌ی سالن ورزش، مادرش دست به کار شد و عملاً کارگردان آینده را به شرق تبعید کرد تا مانع تباه شدن تارکوفسکی در میان استیلیاگا‌ی مسکویی شود که معادل شیک روسی نسل بیت* بود. با آن که می‌شود گفت که از خانه دورش کردند، تارکوفسکی در سیبری شکوفا شد. او صد‌ها مایل در کرانه‌ی رودخانه کوریکا پیاده روی می‌کرد و همان جا غرق در فکر و نقاشی شد. هیچ جا ثبت نشده کـه بـه عنـوان یـک کارمند در سفر اکتشافی زمین‌شناسی چه قدر موفق بوده، اما از آنجا  که اخراج نشده می‌توان به حدس گفت که کارمندی منظم بوده است.

Beatniks Generation*به گروهی از جوانان اطلاق می‌شود که پس از جنگ جهانی دوم پا گرفتند، تمایلات آنارشیستی داشتند و فرم‌های هنری و آداب و رسوم اجتماعی را طرد می‌کردند. هنرمندان این جنبش به دنبال بیان بی‌واسطه می‌گشتند و به روشنگری‌های معنوی آن گونه که در ادیان شرق از جمله در ذن بودیسم رایج بود، روی می‌آوردند. اصل دیگرشان در ادبیات استفاده از زبان محاوره بود.

 اما این سفر در او شوقی برای زمین‌شناس شدن ایجاد نکرد. برعکس، با تنها ماندن با طبیعت – و با خود ـ  برای مدتی چنین طولانی و برای اولین بار پس از روز‌های جنگ زدگی دربوریوتز، مصمم شد که کارگردان شود. مایا توروفسکایا می‌نویسد که «توشه‌ی معنوی تارکوفسکی در دوران نه چندان شاد کودکی فراهم آمد. او بسیار کم تحت تأثیر تأثرات بیرونی بعدی قرار داشت». به علاوه، سال‌هایی که در تایگای سیبری گذراند، به مبنایی دراماتیک برای کار‌های نمایشی آینده‌اش تبدیل شد. طبیعت در آثارش عنصری همیشگی شد ـ گاهی تقدیس شده، همیشه رازآمیز ـ  درست همچون قهرمان تنهای فیلم‌هایش که در نبرد برای کنار آمدن با زندگی خود و جهان پیرامون، و درونش همیشه حاضر است. تارکوفسکی پس از بازگشت از سیبری، برای ورود به مؤسسه‌ی ایالتی پرآوازه‌ی سینمایی اتحادیه کشور(VGIK) ثبت نام کرد. آن سال (١٩۵۴) در حدود ۵۰۰ نفر، برای سهمیه‌ای ۱۵ نفری درخواست ورود کرده بودند. تارکوفسکی قبول شد و زیر نظر کارگردان کهنه کار، می‌خوائیل رُم (۷۱-۱۹۰۱)، تحصیل خود را آغاز کرد. رُم تندخو و دمدمی بود و خلق و خوی تارکوفسکی درست نقطه‌ی مقابلش. رُم برای فیلم‌های دهه ۱۹۳۰ خود مشهور بود. فیلم‌هایی که آشکارا خط حزب را دنبال می‌کردند.[…] اما او استادی فوق‌العاده و غیرمتعارف بود و غیر متعارف بودن دقیقاً همان چیزی بود که تارکوفسکی نیاز داشت. رُم بر این باور بود که کسی نمی‌تواند به کسی کارگردان شدن را بیاموزد، اما دانشجو باید یاد بگیرد که برای خود فکر کند و لحن شخصی خود را بپروراند. تارکوفسکی و هم درسانش در سال‌هایی که در VGIK بودند، با تماشای فیلم‌های کلاسیک سینمای شوروی و شرکت در کارگاه‌های عملی که در آن‌ها می‌توانستند توانایی‌های تکنیکی خود را آشکار کنند، همه جنبه‌های فیلم‌سازی را آموختند. این توانایی‌ها حتی شامل بازیگری هم می‌شد. تارکوفسکی بسیاری از فیلم‌های کلاسیک بیرون از اتحاد شوروی را نیز دید از جمله شهروند کِین، فیلم‌های جان فورد و ویلیام وایلر، و کار‌های پدران موج نوی فرانسوی، ژان رنوار و ژان ویگو. تارکوفسکی برای خود یک پانتئون شخصی ساخت شامل برگمان، بونوئل، میزوگوشی و کوروساوا، فلینی و آنتونیونی. به رغم دوستی نزدیکی که با کارگردان گرجی، سرگی پاراجانف داشت، که تارکوفسکی به دیده‌ی «نابغه‌ای در همه رشته‌ها»، به او می‌نگریست، تنها کارگردان شوروی که موفق شده بود به پانتئون او وارد شود داوژنکو بود. او از یوسِلیانی، و در برخی مواقع، بوریس بارنِت نیز با احترام زیاد یاد می‌کرد. اما بالاتر از همه‌ی‌ این‌ها پیکره پرابهت روبر برسون قرار داشت که تارکوفسکی به عنوان حد نهایت هنرمند سینما ارجش می‌نهاد. تارکوفسکی در سال ۱۹۵۷ با همکلاس‌اش ایرما روش، ازدواج کرد و پسرش آرسنی (سنکا) که در ١٩۶٢ به دنیا آمد حاصل این ازدواج است.

زندگی حرفه‌ای تارکوفسکی

زندگی و کار تارکوفسکی پس از VGIK شاید بیشتر شناخته شده باشد. یک سال پس از ساخت امروز مرخصی در کار نیست درسش را به پایان رساند و فیلم تحسین شده‌ی غلتک و ویولن را ساخت که جایزه‌ی نخست جشنواره‌ی فیلم دانشجویی نیویورک سال ١٩۶١ را از آن خود کرد. این فرصتی بود برای فیلم سازان جوان که در اتحاد شوروی به چشم آیند. امواج پی در پی تولید پس از اواسط دهه ۱۹۵۰ صنعت فیلم‌سازی شوروی را دست خوش پدیده‌ای شبیه رنسانس کرده بود که برای تارکوفسکی و هم نسلانش آینده‌ی خوبی را نوید می‌داد. فیلم‌هایی چون وقتی لک لک‌ها پرواز می‌کنند و حماسه یک سرباز توجه جهانی را به خود جلب کردند و دور نبود که پس از سازندگان این فیلم ها تارکوفسکی ستاره‌ی جدید آسمان موج نوی شوروی باشد.

تارکوفسکی اولین فیلم بلند خود، کودکی ایوان، را در سال ١٩۶١ فیلم‌برداری کرد. در اولین نمایش فیلم در مسکو در ١٩۶٢، می‌خوائیل رُم جمله‌ی معروفش را بر زبان آورد: این نام را به خاطر بسپارید: «تارکوفسکی» توصیفی که بعد‌ها طنینی پیش گویانه یافت: فیلم در همان سال جایزه‌ی شیر طلای جشنواره‌ی ونیز را برد و در دنیای غرب توسط کسی چون ژان پل سارتر به عنوان «سوریالیسم سوسیالیستی» ستایش شد. تارکوفسکی بلافاصله در غرب به عنوان کارگردانی بزرگ شناخته شد؛ اینگمار برگمان بعد‌ها گفت  که کشف کودکی ایوان برایش «مثل یک معجزه» بوده و این جمله معروف را افزود که«تارکوفسکی برای من بزرگترین است، کسی که زبانی نو آفرید، همخوان با طبیعتِ فیلم آنگاه که زندگی را چون بازتابی از آن، چون رویایی به تصویر می‌کشد». تارکوفسکی که کار دوم بلندش، آندری روبلف را شروع کرد، جایگاهش در مسکو در اوج خود بود. او بعداً هیچ گاه در کشور خود صاحب چنین موقعیتی نشد.

آندری روبلف برای تارکوفسکی در اتحاد شوروی شروع یک پایان بود. فیلم اگرچه در سال ١٩۶۶ کامل شد، تا ۱۹۷۱ به بهانه‌هایی چون زیاده از حد ناتورالیستی، غیر میهن پرستانه، و شاید ـ از نگاه مسئولان ـ بدتر از همه «عارفانه» بودن به نمایش در نیامد. آندری روبلف اولین بار در جشنواره کَن ١٩۶٩ نمایش داده شد، جایزه فیپرشی« فدراسیون بین‌المللی  منتقدان سینما» را از آن خود کرد و نهایتاً در ۱۹۷۳ در‌ غرب بر پرده رفت.

 هنگامی که آندری روبلف به نمایش درآمد، تارکوفسکی سومین فیلم بلند خود را فیلم‌برداری کرده بود؛ اقتباسی از زمان سولاریس نوشته‌ی استانیسلار لم. اگرچه فیلم در ژانر ظاهراً «بــی خـطـرِ» علمی تخیلی طبقه‌بندی می‌شد، فیلم‌برداری‌اش به دشواری‌هایی برخورد؛ اولین مشکل بحث‌های مدام تارکوفسکی و فیلم بردارش، وادیم یوسف بود که تا آن زمان همه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی از غلتک و ویولن به بعد را فیلم‌برداری کرده بود. این دو پس از سولاریس دیگر با هم کار نکردند و تارکوفسکی از گئورگی رِربرگ خواست تا کار بعدی‌اش را که فیلم اتوبیوگرافیک گونه‌ای بود به نام آینه فیلم‌برداری کند. آینه از هر جهت، جان و قلب آثار تارکوفسکی است اما از سوی مقامات رسمی متهم شد به نخبه گرایی و گنگ بودن. همین فضای اضطراب پیرامون فیلم بود که باعث شد تارکوفسکی برای مدتی کوتاه به کنار گذاشتن فیلم‌سازی هم فکر کند و فکر فیلم ساختن در غرب را نیز، نه خیلی جدی در سر پروراند.

آخرین فیلمی که تارکوفسکی در اتحاد شوروی می‌ساخت جسارت دیگری بود در ژانر علمی تخیلی به نام استاکر. فیلم که بر اساس رمانی از آرکادی و بوریس استروگاتسکی ساخته شد، نقطه‌ی عطفی شد در آثار تارکوفسکی در جهت مینیمالیستی‌تر شدن سبک و هرچه بیشتر صیقل دادن و پیرایش فیلم‌ها. فیلم در ۱۹۷۹ آماده شد و در کَن به نمایش درآمد تا همه را مسحور کند. کارگردان لهستانی آندری وایدا گفت، که استاکر تارکوفسکی «دعوتی به مبارزه» است.  فیلم آغاز دوره‌ی پایانی تارکوفسکی را خبر می‌داد که با دو فیلم آخرش کامل می‌شد؛ نوستالگیا (۱۹۸۳) و ایثار (۱۹۸۶). نوستالگیا در پاییز ۱۹۸۲ در ایتالیا فیلم‌برداری شد. تارکوفسکی بیست سال پیش، هنگام موفقیت کودکی ایوان در ونیز، ایتالیا را دیده بود. او در ۱۹۷۶، پس از جنجال پیرامون آینه که تارکوفسکی را دلسرد و تلخ کرده بود، شروع کرد به نوشتن یادداشت‌هایی در مورد تنها فیلم مستندش، زمان سفر (۱۹۸۰). این فیلم بالاخره در تابستان ۱۹۷۹ فیلم‌برداری شد. یعنی هنگامی که تارکوفسکی و دوست قدیمی‌اش، تونینو گویرا که فیلمنامه نویس‌اش هم بود، در فکر‌ایده‌ای بودند با نام موقت «پایان جهان»  ـ که بعداً شد نوستالگیا. فیلمنامه در ماه مه ۱۹۸۰ کامل شد؛ سپس تارکوفسکی دو سال بعدی را، تا فیلم را بسازد، در تنگنا‌های باتلاق بوروکراتیک گذراند. مقامات رسمی شوروی نگذاشتند که فیلم نخل طلای جشنواره کَن سال ۱۹۸۳ را ببرد*. رسوایی‌ای که تارکوفسکی را به خشم آورد و عزمش را راسخ‌تر کرد که دیگر نمی‌تواند به کار در اتحاد شوروی ادامه دهد.

*با این وجود، فیلم جایزه‌ی  بهترین کارگردان‌ را از همین جشنواره به خود اختصاص داد.

تارکوفسکی در روز دهم جولای ١٩٨۴، در یک نشست خبری در میلان ،تصمیمش را برای ماندن در غرب اعلام کرد. او در سال ۱۹۸۱ هنگام سفر به سوئد، به ترک وطن فکر کرده بود اما نگرانی برای همسر و پسرش مانع از اقدام شده بود. وقتی بالاخره تصمیم گرفت در غرب بماند، پسرش هنوز در  اتحاد شوروی بود و به او اجازه خروج ندادند تا ژانویه‌ی ۱۹۸۶، زمانی که سرطان ریه‌ی علاج ناپذیر تارکوفسکی تشخیص داده شد. آخرین فیلمش، ایثار، در جشنواره‌ی فیلم کَن ۱۹۸۶ چهار جایزه برد از جمله جایزه بزرگ و جایزه ویژه‌ی هیأت داوران. تارکوفسکی بیمارتر از آن بود که به کَن برود و پسرش از سوی او جوایز را دریافت کرد. در طول تابستان، ١٩٨۶، به نظر می‌رسید که حال تارکوفسکی رو به بهبود است اما سرطان بازگشت. او در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ در پاریس درگذشت.

تارکوفسکی آنقدر زنده نماند تا گلاسنوست* را ببیند، اما آن را پیش‌بینی کرده بود. پس از مرگش در وطنش از او اعاده حیثیت شد. پیش‌بینی‌اش به حقیقت پیوست.

*Glasnost سیاست‌هایی که توسط میخوائیل گورباچف در نیمه دوم دهه ۱۹۸۰ در شوروی

شروع شد برای ایجاد شفافیت و آزادی بیشتر در جامعه.

مجموعه‌ی آثارش در دُم کینو (خانه‌ی سینما) در بهار ۱۹۸۷ گردآوری شد. سال بعد نسخه اصلی ۲۰۵ دقیقه‌ای اندری روبلف برای اولین بار به نمایش عمومی درآمد. در ۱۹۸۹ جایزه‌ای به یاد آندری تارکوفسکی بنیان گذاشته شد و اولین جایزه‌اش به انیماتور افسانه‌ای، یوری نورستاین تعلق گرفت. در‌آوریل ۱۹۹۰، تارکوفسکی پس از مرگش جایزه‌ی لنین را دریافت کرد که بالاترین سپاس رسمی در اتحاد شوروی بود.

تارکوفسکی در متن شوروی

تارکوفسکی بین سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۷۹ پنج فیلم بلند در اتحاد شوروی ساخت. همه‌ی آن‌ها به عنوان شاهکار‌هایی بزرگ به نمایش درآمدند ـ دست کم در اروپای غربی ـ که حتی یکی از آن‌ها کارگردانش را برای یافتن جایگاهی در تاریخ سینما کفایت می‌کرد. برخلاف بعضی کارگردان‌ها، مثل دوست نزدیکش سرگی پاراجانف (١٩٩۰-١٩٢۴) که چند سالی را با‌اتهامات جعلی در زندان به سر برد و از سوی مقامات رسمی به شکل بسیار بدی از ادامه کارش بازماند، و با توجه به این واقعیت که تارکوفسکی حزبی نبود و فیلم‌هایش با معیار‌های رئالیسم سوسیالیستی‌ای که حزب کمونیست مدافعش بود سازگار نبود، او به گونه‌ای عمل کرد که بتواند دیدگاه‌های خود را نسبتاً آزادانه پی‌گیری کند. این موضوع از این حکایت دارد که سیستم شوروی آن گونه که فکر می‌کنیم یکپارچه نبود، البته بدون در نظر گرفتن سرسختی خود تارکوفسکی. نگاهی مختصر به صنعت فیلم‌سازی شوروی کمک خواهد کرد بتوانیم موانع سر راه یک فیلمساز در اتحاد شوروی را ارزیابی کنیم و نقشی را که این صنعت در شکل‌گیری فیلم‌های تارکوفسکی ایفا کرد دریابیم.

صنعت فیلم‌سازی شوروی، همچون هر پیشه‌ی دیگری در اتحاد شوروی،به شدت در اختیار دولت بود. گوسکینو، مرکزی که در سال ۱۹۲۲ تأسیس شده بود، بر همه‌ی جنبه‌های فیلم‌سازی در اتحاد جماهیر شوروی نظارت داشت و در هر قدم از تولید یک فیلم، تصمیم نهایی را می‌گرفت؛ از تصویب فیلمنامه تا صدور پروانه‌ی نمایش. همه‌ی چهل و ‌اندی استودیوی فیلم‌سازی در سرتاسر اتحاد شوروی می‌بایست به گوسکینو جواب پس می‌دادند؛ از جمله بزرگ‌ترین‌شان مُسفیلم در مسکو که تارکوفسکی همه‌ی فیلم‌هایی را که در شوروی ساخت در آنجا تولید کرد. در طول زندگی حرفه‌ای تارکوفسکی، اولین مسئول گوسکینو الکسی رومانف بود (١٩۶٣ تا ۱۹۷۲) و بعد فیلیپ یرماش (۱۹۷۲ تا ١٩٨۶) که برای تارکوفسکی نوعی الهه انتقام شخصی بود. مُسفیلم هم مثل بقیه‌ی استودیو‌ها، رئیس بخش‌های گوناگونی داشــت کـه بـه همراه یک مشاور هنری از کارمندان عالی رتبۀ مُسفیلم فیلم سازان و افسران حزبی، بر حوزه‌هایی همچون تولید، فیلمنامه‌نویسی و تدوین نظارت می‌کرد. مشاور هنری در مورد چگونگی پخش فیلم تصمیم نهایی را می‌گرفت که فیلم جزء «گروه یک» باشد (نمایش گسترده در سینما‌های بزرگ و اصلی یا گروه دو نمایش محدود و در سینما‌های کوچکتر). همه افراد در استودیو می‌بایست به مدیر استودیو جواب پس می‌دادند. در زمان تارکوفسکی این مدیر، ابتدا و. سورین بود و سپس نیکلای سیزوف. اگرچه تارکوفسکی در سرسختی و سرپیچی از دست بردن در فیلم‌هایش خیلی زود شهرتی به هم  زد همان گونه که بعدتر خواهیم دید، مقامات رسمیگوسکینو و مسفیلم  لزوماً به این دلیل دشمن تارکوفسکی نبودند؛ بعضی وقت‌ها تارکوفسکی نظر‌های آنان را به همان شکل در فیلم‌هایش اِعمال می‌کرد (به ویژه در مورد آینه).

در بسیاری از اوقات، مراحل تصویب یک فیلمنامه دوره‌ای طولانی وناامیدکننده بود. یک فیلمنامه ابتدا باید به دبیر بخش فیلمنامه در استودیو ارایه می‌شد تا پس از مطالعه و بررسی، به رده‌های بالاتر سلسله مراتب ارجاع شود. در نهایت فیلم‌نامه به میز رییس  استودیو می رسید. هرچند رییس استودیو هم تا زمانی که کل این مراحل در گوسکینو تکرار نشده بود نمی‌توانست به فیلمی چراغ سبز نشان دهد. به رغم همه‌ی این بازبینی‌های سخت‌گیرانه، سیستم با یک پدیده‌ی مهم مواجه بود: از اواسط تا اواخر دهه ۱۹۵۰، صنعت فیلم شوروی گسترشی تصاعدی را آغاز کرده بود، که

موفقیت بین‌المللی وقتی لک لک‌ها پرواز می‌کنند ساخته‌ی میخاییل کالاتازف ‌تجلی آن بود. این فیلم نخل طلای کن را در سال ۱۹۵۷ از آن خود کرد.

 این حیات دوباره بسیار مدیون بیستمین کنگره‌ی حزب بود که خروشچف استالینیسم را تقبیح کرد و در نتیجه پدیده‌ی «ذوب یخ‌ها» ناگهان تسریع شد و مهمترین فضای آزاد فرهنگی در اتحاد شوروی برای مدت سی سال شروع  شد. در نتیجه صنعت فیلم‌سازی رونق گرفت.[…] وقتی فیلمنامه‌ای تصویب می‌شد، کارگردانی مثل تارکوفسکی که شهرت جهانی‌اش را یدک می‌کشید، در طول فیلم‌برداری می‌بایست بسیارکم با دخالت‌های مسفیلم و گوسکینو ـ اگر دخالتی ـ بود دست و پنجه نرم می‌کرد. مشکلات موقعی بروز می‌کردند که تارکوفسکی فیلمی را برای تأیید ارایه می‌کرد. بحث‌ها در می‌گرفت، درخواست می‌شد نما‌هایی را از فیلم درآورَد، شکایت‌ها سر برمی‌آورد. از آنجا که تارکوفسکی معمولاً فیلمنامه‌هایش را در طول فیلم‌برداری بازنویسی می‌کرد( مخصوصا در فیلم‌های آینه و استاکر)، مرحله‌ی بررسی معمولاً سخت و کشنده می‌شد.

تارکوفسکی گاهی که فکر می‌کرد صحنه‌ای بیش از اندازه طولانی شده، به درآوردن نما‌هایی از فیلم‌هایش رضایت می‌داد، در نتیجه هنگامی که تدوین دوباره‌ای از او می‌خواستند، آن قسمت‌هایی را که ازشان راضی نبود در می‌آورد و بدین ترتیب وانمود می‌کرد که درخواست کوتاه کردن فیلم‌ها را اطاعت کرده است. اگرچه الکسی رومانف هر فیلمی را که برای تصویب به گوسکینو ارجاع می‌شد شخصاً تماشا می‌کرد، جانشینش، فیلیپ یرماش، اغلب فیلم‌ها را بدون این که حتی یک بار ببیند تأیید می‌کرد. اما تمام فیلم‌های تارکوفسکی که به عنوان مهمترین کارگردان در حال کار شوروی مورد توجه خارجی‌ها بود، با موشکافی و دقت بررسی می‌شد و چه پیش از نمایش عمومی و چه پس از آن، درباره‌شان بسیار بحث و گفت و گو در می‌گرفت.

همۀ فیلم‌های محصول شوروی تارکوفسکی، جز سولاریس، در گروه‌بندی دو به نمایش درآمدند. او بسیار سرخورده شده بود و احساس می‌کرد مورد ظلم واقع می‌شود. این حس ستم‌دیدگی با بیشتر شدن تعداد کار‌هایش به تدریج   شدت گرفت تا جایی که بدل به یکی از مهمترین دلایلی شد که تصمیم گرفت پس از ساختن نوستالگیا در غرب بماند. تارکوفسکی سراسر دهه ۱۹۷۰ را در سفر بود. اغلب دعوت جشنواره‌ها را می‌پذیرفت فقط برای حضور در آن‌ها و گاهی حتی برای شرکت در هیأت داوران (مثل وقتی که در ۱۹۷۲ در لوکارنو رییس هیأت داوران بود)، ممکن است شرایط تارکوفسکی دشوار و نهایتاً در اواخر دهه ۷۰ و اوایل ۸۰ غیر قابل تحمل بوده باشد بوده باشد، اما در مقایسه با دوستش پاراجانف که از سال ١٩٧۴ تا ۱۹۷۷ و یک بار هم برای مدتی کوتاه در اوایل دهه ۸۰ در زندان بود، ، اما دست کم تارکوفسکی این آزادی را داشت که رویای خود را دنبال کند.

آندری آرسنیه‌ویچ تارکوفسکی در ۴‌آوریل ۱۹۳۲ در روستای «زاوراییه» در ناحیه‌ی ایوانووا، کنار رود ولگا، به دنیا آمد. این روستا امروز دیگر وجود ندارد. به زیر آب‌های سد عظیمی رفته که بر ولگا بسته‌اند. جنگلی، خانه‌های روستایی و مزارعی که تارکوفسکی در سال‌های کودکی می‌دید، اکنون همه زیر این آب‌هایند. تصاویری خیالی از آن‌ها در آینه و نوستالگیا آمده است. مادرش مایا ایوانووا ویشنیاکووا، زنی شیفته‌ی هنر و ادبیات بود، معلم راستین آندری که به او عشق به هنر و ادبیات را آموخت و سال‌ها بعد دلگرمش کرد تا به سینما روی آورد. مادر در دانشکده‌ی ادبیات مسکو درس خوانده بود و همانجا در واپسین سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ با آرسنی الکساندرویچ تارکوفسکی آشنا شده بود، شاعری جوان که شیفته‌ی آثار سمبولیت‌های روس و به ویژه اشعار الکساندر بلوک بود. آرسنی تارکوفسکی هنوز زنده است، و از مشهورترین شاعران اتحاد شوروی محسوب می‌شود. آن دو با هم ازدواج کردند، آندری نخستین فرزند آن‌ها بود و یک سال و نیم پس از او دختری نیز متولد شد. در واپسین سال زندگی تارکوفسکی، روزنامه‌نگار لهستانی بولسلاو ادل‌هایت که او نیز در تبعید به سر می‌برد، از سینماگر پرسید: “پدرتان شاعر است و در فیلم‌های شما اشعاری از او را می‌توان شنید. در خانه‌ی پدری شما با کدام سنت ادبی آشنا شدید؟” تارکوفسکی پاسخ داد: “پدرم به ما کاری نداشت. زمانی که من سه سال داشتم، او ما را ترک کرد. شرایط زندگی ما دهشتبار بود. امروز هم من از خود می‌پرسم که چگونه  مادرمان این شرایط زندگی و دشواری‌های مادی را تاب آورد. هنوز هم این نکته به چشم من رازی ناگشوده می‌آید. پس نمی‌توانم از میراثی خانوادگی سخن بگویم.”

 در آینه این خانواده و محیط زندگی آن را باز می‌یابیم: مادر، دو کودک، داچا و جنگل. در صحنه‌های رویا در نوستالگیا، لحظات بازگشت به روسیه‌ی سرد و خاک مرطوبش، باز آن‌ها را می‌بینیم: دو زن، یکی جوان و دیگری سالخورده، دو کودک، اسبی سفید، سگی، داچا، چمنزار، و همه پوشیده در مه. پدر غایب است و زنان دست‌ها را به سینه می‌فشارند. تارکوفسکی نوستالگیا را به خاطره‌ی مادرش تقدیم کرده و “خاطره” به آن سال‌های دور و دردبار باز می‌گردد. والتر بنیامین کشف کرده بود که کودک در آثار داستایفسکی نماد «کودکی مجروح ملت روس» است. کودکی مجروح تارکوفسکی در دهه‌ی ۱۹۳۰ گذشت. دهه‌ی آغاز ترور استالینی.

مادر و پدر تارکوفسکی به سال ۱۹۳۵ از یکدیگر جدا شدند. آندری با مادر، مادربزرگ و خواهرش در “زاورانیه” زندگی می‌کرد. به سال ۱۹۳۹ برای مدتی کوتاه به مسکو رفتند، اما با شروع جنگ، به روستای «پره دل کینو» کوچ کردند: “در سال‌های جنگ مادرم ما را به روستایی نزدیک مسکو برد. نویسندگان و هنرمندان بسیاری آنجا زندگی می‌کردند. ما خانه‌ی چوبی نیم‌ویرانی یافتیم، کتاب‌های بسیار در آن ریختیم، خاصه کتاب‌های هنری که از عکس بودند… ما کودکان از یاد رفته، از آن پس همواره لئوناردو داوینچی را چونان بخشی از خاطره کودکی خود به یاد می‌آوریم. زمانی که پدر با لباس نظامی به دیدار ما می‌آمد، شاهکار‌های لئوناردو روشنگر حادثه بودند”. خانه‌ای که تارکوفسکی از آن یاد کرده، بعد‌ها بازسازی و بدل به مکان اصلی فیلم آینه شد. صحنه‌ی بازگشت پدر و نقاشی لئوناردو نیز در این فیلم آمده است.

پدر در جنگ یک پای خود را از دست داد، و نشان «ستاره‌ی سرخ» گرفت. مادر و بچه‌ها با فقر زندگی می‌کردند: “پدر که در جنگ بود. مادر ما را به روستا برد، گردش‌های روستایی برای او تا حدودی تحمیلی بود و برای من و خواهرکم بزرگترین لذت‌ها بود. می‌دیدیم که مادر با طبیعت یکی می‌شود”. خانواده‌ی کوچک به سال ۱۹۴۳ به مسکو بازگشت. مادر به عنوان ویراستار کاری در یک نشریه‌ی ادبی پیدا کرد. دوستانی یافت (که یکی از آنان در آینه نقش مهمی یافت) و زندگیش با آنان کمی شادتر شد. آن‌ها در یک محله‌ی شلوغ و کارگرنشین مسکو خانه‌ای یافتند و این محله مکان فیلم غلتک و ویولن شد. (نخستین فیلم تارکوفسکی و یگانه اثر او که مکان حوادث آن شهری بزرگ است). تارکوفسکی در سال‌های دبیرستان به مدرسه‌ی موسیقی و نقاشی هم می‌رفت. بار‌ها گفته که بدون دانشی که در این سال‌ها (خاصه به یاری مادرش) کسب کرد، نمی‌توانست فیلم‌هایش را بیآفریند. به سال ۱۹۵۱ در مدرسه‌ی “پژوهش‌ها و زبان‌های شرقی” مسکو نام نوشت و به تحصیل زبان عربی پرداخت. اما در جریان یک مسابقه‌ی ورزشی مجروح شد، فاصله‌ای در تحصیل افتاد و بعد آن را یکسر ر‌ها کرد. به گروه پژوهشگران زمین‌شناسی در سیبری پیوست و یک سال در سیبری ماند. ایام کار زمین‌شناسی در استپ‌ها بی‌شک تأثیر زیادی به ادراک او از طبیعت و چشم‌انداز‌ها داشت. خودش گفته: “نقاش نشدم و تأسفی هم از این بابت ندارم. اما یکی از بزرگترین اشتباهات زندگیم این بود که موسیقی را ر‌ها کردم. چرا که باور دارم، موسیقی کاملترین شکل بیان هنری است”. و “زبان عربی را ر‌ها کردم و دانستم در پی چیز دیگری هستم … یک سال به عنوان پژوهشگر زمین‌شناسی در سیبری کار کردم تا به سال ۱۹۵۲ وارد “انجمن دولتی سینما”  V. G. I. K شدم و در کلاس میخاییل ایلیچ‌رم نامه نوشتم. فیلمی که به عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی ساختم اهمیت زیادی پیش من دارد، چرا که در کار تهیه‌ی آن با ولادیمیر یوسوف فیلمبردار و ویاچسلاو اوچی‌نیکوف آهنگساز آشنا شدم و بعد‌ها کار با آن‌ها را ادامه دادم”. تارکوفسکی از چهار سال تحصیل خود در VGIK کمتر یاد کرده است. در کتابش پیکرسازی در زمان نوشته: “به یاد دارم نخستین فیلمی که در مدرسه دیدم ـ‌در جریان امتحان ورودی‌ـ در اعماق (۱۹۳۶) اثر ژان رنوار، براساس نمایشی از گورکی بود. فیلم در من احساسی ناشناخته و معمایی ایجاد کرد. حس چیزی پنهان، زیرزمینی و غیر طبیعی. ژان گابن به نقش په‌پل و لویی ژووه به نقش بارون ظاهر شده بودند… در مدرسه فیلمی با همکاری همکلاسم الکساندر گوردون ساختم که در حکم تمرینی بر فیلم پایان‌نامه‌ام بود. این فیلمی نسبتاً بلند بود که با امکانات مدرسه و استودیو‌های تلویزیون تهیه شده بود. فیلم درباره‌ی چند کارگر حفاری بود که اسلحه‌ای آلمانی به جا مانده از سال‌های جنگ را می‌یابند”. نام این فیلم امروز مرخصی در کار نیست (۱۹۵۹) است. این فیلم را خارج از اتحاد شوروی به نمایش نگذاشته‌اند و هیچ یک از ناقدین آثار تارکوفسکی آن را ندیده‌اند.

تارکوفسکی به تحصیل در مدارس سینمایی اعتقادی نداشت. هر چند خود او در VGIK که نخستین مدرسه‌ی سینمای جهان است (به سال ۱۹۱۹ پایه‌گذاری شد، به پیشنهاد آناتولی لونا‌چارسکی و حمایت لنین) و امکانات زیادی در دسترس دانشجویان قرار می‌دهد، تحصیل کرده است: “تجربه‌ی شخصی به من آموخت که تحصیل در مدارس سینمایی کسی را هنرمند نمی‌کند. برای کار هنری تنها آموزش فنون حرفه‌ای و روش‌ها بسنده نیست. راست گفته‌اند که برای درست نوشتن باید نخست قواعد دستور زبان را از یاد برد”. تارکوفسکی در مدرسه‌ی سینمایی، با آندری میخاییلکوف کونچالوفسکی آشنا شد و به یاری او فیلمنامه‌ی غلتک و ویولن را نوشت که در حکم پایان‌نامه‌ی تحصیلی اوست، و چند سال بعد باز به یاری او فیلمنامه‌ی آندری روبلف را نوشت. استاد تارکوفسکی میخاییل رم از مشهورترین سینماگران شوروی است که به سال ۱۹۰۱ به دنیا آمده و چند سال شاگرد آیزنشتاین بوده است. نخستین فیلم او فیلم خاموش تپلی (۱۹۲۲) است، براساس داستانی از گی‌دومو پاسان. فیلم رم یکی از بهترین نمونه‌های اقتباس آثار ادبی به شمار می‌آید. ژرژ سادول آن را «مهمترین اثر سینمایی که از آثار گی‌دوموپاسان ساخته شده» خوانده و نوئل بورچ شهامت رم را در ساختن فیلمی که بسیاری از صحنه‌های آن در یک دلیجان می‌گذرد، و روش‌های ویژه‌ی او در استفاده از موقعیت دوربین، را ستوده است. تارکوفسکی هر چند که با نظرات سینمایی رم موافق نیست، اما همواره از او همچون یک استاد برجسته یاد کرده است: “میخاییل رم استادی یکه بود، می‌کوشید تا به ظهور شخصیت فردی هر یک از ما شاگردانش امکان دهد …. می‌خواست که ما به خویشتن اطمینان یابیم”.

غلتک و ویولن (۱۹۶۰)

نخستین فیلم تارکوفسکی پایان‌نامه‌ی تحصیلی اوست، فیلمی رنگی که پنجاه و پنج دقیقه به طول می‌انجامد. داستان ساشا، پسرکی شش ساله است که در آغاز فیلم از بازی با بچه‌های کوچه سرباز می‌زند، چرا که باید به کلاس موسیقی برود. خارج از کلاس، دخترکی را می‌بیند که روی نیمکت نشسته است، می‌کوشد تا با خواندن نت‌ها با صدای بلند توجه او را به خود جلب کند. معلم او را به داخل کلاس می‌خواند و سرزنش می‌کند. می‌گوید که او پسری است سر به هوا و بی حواس، ساشا به خانه باز می‌گردد، که آپارتمانی است در یک مجتمع مسکونی پرجمعیت. در حیاط کارگری را در حال تعمیر یک غلتک بخار می‌بیند. سخت به کار او علاقمند می‌شود. مرد او را کنار خود روی صندلی غلتک می‌نشاند، بچه‌ها او را حسادت نگاه می‌کنند. با تعمیرکار دوست می‌شود و نهار را با یکدیگر می‌خورند. ساشا قطعه‌ای با ویولن برای دوست تازه‌اش می‌نوازد. تصمیم می‌گیرند که با یکدیگر به تماشای فیلم چاپایف بروند. وعده‌ی ملاقات را جلوی گیشه‌ی بلیط فروشی سینما می‌گذارند. اما در لحظه‌ای که ساشا راهی سنیماست، ما در سر می‌رسد، می‌گوید که چند مهمان دعوت کرده و در نتیجه ساشا باید در خانه بماند. کنار در سینما دوست ساشا ایستاده است. دختر جوانی را می‌بیند و با او وارد سینما می‌شود. خانه است. چشم‌ها را بسته و در خیال می‌بیند که پشت فرمان غلتک نشسته و دوستش هم کنار اوست.

فیلم چند مایه‌ی مهم آثار بعدی تارکوفسکی را داراست: ظاهراً “ساشا تنها با مادرش زندگی می‌کند، رابطه‌ی او با کارگر جوان، چیزی از نیاز به حضور پدر را همراه دارد. رویابینی و خیال‌پردازی، باران و عشق به اشیاء، نمایش طبیعت بی‌جان و تنهایی کودک، همه مایه‌هایی از فیلم‌های بعدی تارکوفسکی هستند.

کودکی ایوان (۱۹۶۲)

یک سال پس از غلتک و ویولن تارکوفسکی نخستین فیلم بلند خود را براساس داستان کوتاهی از ولادیمیر بوگمؤلف (متولد ۱۹۲۴) به نام ایوان ساخت. فیلمنامه نوشته‌ی خود برگمولف و میخاییل پاپاوا بود. مشهور است که ساختن این فیلم را فیلمساز دیگری به نام آبالف آغاز کرده بود، اما از آنجا که قادر نبود آن را به پایان رساند، به پیشنهاد میخاییل رم، تارکوفسکی ادامه‌ی کار را پذیرفت و فیلم را تمام کرد. ویکتور دیومین نوشته که “تارکوفسکی تنها چهار صحنه‌ی رویا را به فیلم افزوده است”.

اما با توجه به نوشته‌ی خود تارکوفسکی در مورد فیلم که نخست به سال ۱۹۶۷ در مجموعه‌ای به نام پس از فیلمبرداری در مسکو منتشر شده بود و سپس به صورت کاملتری در کتاب پیکرسازی در زمان آمد می‌بینیم که نقش تارکوفسکی در تهیه‌ی این فیلم به مراتب بیش از این بوده است. به هر رو نباید فراموش کنیم که این یگانه اثر تارکوفسکی است که خود او در نگارش فیلمنامه‌ی آن شرکت نداشته است. از آن پس، همواره او به یاری دیگران فیلمنامه و گفتگو‌های فیلم‌هایش را نوشت، مگر در واپسین کارش ایثار که نگارش فیلمنامه‌ی آن صرفاً کار خود اوست و در این راه از کسی یاری نگرفت.

ایوان، قهرمان فیلم، پسرکی دوازده ساله است که نخست پدر و سپس مادرش به دست اشغالگران هیتلری کشته شده‌اند، و روستای آنان نیز به آتش کشیده شده است. ایوان تنها و پریشان است، و به چشم دیگران مجنون می‌آید. به پارتیزان‌ها می‌پیوندد و آماده پذیرش و انجام دشوارترین ماموریتهاست. آغاز فیلم، صحنه‌ای از خاطره‌ی ایوان، یادآور زندگی شادمانه‌ای است که با مادرش داشت. او را کنار چاه می‌بینیم. داچا از دور دیده می‌شود. مادر به داخل چاه خم شده و به اعماق آن می‌نگرد. از خاطره‌ی ایوان به دنیای عینی باز می‌گردیم. او در مسیر ماموریتی، در یک کلیسای ویران خوابیده است. دومین صحنه‌ی خاطرات او – با کابوس او – دیده می‌شود. ایوان در اعماق چاه است، مادرش به او می‌گوید که می‌توان تصویر ستاره‌ها را در اعماق چاه نیز دید هر چند که بیرون روز باشد. خاطره‌ای از کشته شدن مادر ایوان می‌آید. به «جهان واقعی» باز می‌گردیم. سرهنگ خولین فرمانده و دوست ایوان او را بیدار می‌کند. به او پیشنهاد می‌کند که در مدرسه‌ی نظام نامنویسی کند. ایوان نمی‌پذیرد. ستوان گالتسف به همراه ماشا پرستار جوان می‌آیند. سرهنگ خولین دلباخته‌ی ماشاست. آن‌ها در جنگل قدم می‌زنند، ایوان در کلیسا به تماشای شمایل‌های دیواری می‌پردازد. نوشته‌هایی را کشف می‌کند که روس‌ها پیش از اعدام خود، بر دیوار‌ها نوشته‌اند. سومین صحنه‌ی خاطرات و رویا‌های ایوان را می‌بینیم. ایوان در کامیونی که بار آن سیب است کنار دخترکی نشسته است. تابستان است. راننده کامیون بار سیب را در ساحل دریاچه خالی می‌کند، اسبی میان سیب‌ها راه می‌رود. به دنیای عینی باز می‌گردیم. خولین و گالتسف، ایوان را به ماموریتی می‌فرستند. در نمای بعدی، چند سال جلوتر رفته‌ایم. سال ۱۹۴۵ در ویرانه‌های مرکز فرماندهی رایش سوم در برلین، روی زمین پرونده‌های سوخته و پاره ریخته‌اند. گالتسف خم می‌شود، پرونده‌ای را بر می‌دارد که عکس ایوان روی آن است و گزارشی درباره‌ی اعدام او در آن نوشته شده است. چهارمین صحنه‌ی رویا‌های ایوان را می‌بینیم، با مادرش در ساحل دریاچه نشسته، دخترک را می‌بیند، به سوی او می‌دود، با هم در آب‌های ساحلی پیش ‌می‌روند. شنا می‌کنند و دور می‌شوند. روزی زیباست و خورشید می‌درخشد.

کودکی ایوان برنده‌ی جایزه‌ی شیر طلایی جشنواره ونیز شد. این، یگانه فیلم تارکوفسکی بود که به گونه‌ای رسمی به جشنواره‌ای خارج از شوروی فرستاده می‌شد. تارکوفسکی این جایزه را به همراه والریو زورلینی دریافت کرد. فیلم زورلینی گاهنامه‌ی خانوادگی از نظر هیأت داوران هم ارز کودکی ایوان شناخته شده بود. نشریات چپ گرای ایتالیا (و از آن میان یونیتا ارگان حزب کمونیست) به فیلم تارکوفسکی انتقاد کردند و ژان پل سارتر در نامه‌ی مشهوری به آنان پاسخ داد و از فیلم دفاع کرد. سارتر هوشمندانه پیش‌بینی کرد که تارکوفسکی آینده درخشانی خواهد یافت. کودکی ایوان آشکارا سنت «قهرمان سازی» و «ستایش جنگ کبیر میهنی» را نفی کرده و سیمای ضد انسانی جنگ را به گونه‌ای برجسته نمایان ساخته است. در واقع با این فیلم جدال تارکوفسکی با دیوان سالاری شوروی آغاز شد. کودکی ایوان نمایشگر روحیه‌ی پژوهشگری جوان است که هنوز اسلوب ویژه‌ی کار خود را نیافته است، اما نشانه‌هایی از آن، دستکم به صورت آغازین، در آن یافتنی است. بسیاری از مایه‌های آثار بعدی تارکوفسکی را می‌توان در این فیلم بازیافت: شمایل‌ها و پرده‌های نقاشی، تأکید بر مشخصه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم‌های مستند، یادآوری طبیعت روسیه، باران، مادر، تنهایی، پیچیدگی ساختار روایی فیلم، در هم آمیختن جهان ذهن با دنیای عینی.

آندری روبلف (۱۹۶۶)

اگر از آینه بگذریم میان آثار تارکوفسکی، آندری روبلف بیش از همه مورد حمله‌ی ناقدین رسمی شوروی قرار گرفت و پخش آن در شوروی با دشواری روبرو شد. به عنوان فیلم رسمی، هرگز به جشنواره‌ای فرستاده نشد و عاقبت با حذف صحنه‌هایی در شوروی به نمایش درآمد. نگارش فیلمنامه‌ی آن (با همکاری کونچالوفسکی) از سال ۱۹۶۲ آغاز شد و در تابستان ۱۹۶۶ به پایان رسید. فیلمبرداری در پاییز و زمستان ۱۹۶۶ انجام شد، و تدوین فیلم در زمستان ۶۷ – ۱۹۶۶ به پایان رسید و از آن پس به مدت دو سال در توقیف باقی ماند. بهانه‌ی دستگاه دولتی سانسور این بود که فیلم هنوز ناتمام است! عاقبت دلالی فرانسوی (و روس تبار) به نام بوریس گورویچ فیلم را خرید و در سال ۱۹۶۹ در جشنواره‌ی کن به نمایش گذاشت. فیلم برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی ناقدان جشنواره شد و نویسندگان سرشناس نشریات معتبر سینمایی غرب از آن با احترام و ستایشی درخور یک شاهکار ماندگار سینما یاد کردند. دو سال بعد، در تابستان ۱۹۷۱، آندری روبلف پس از حذف چند صحنه در اتحاد شوروی به نمایش درآمد و حملات ناقدین دولتی به آن آغاز شد. آن‌ها نوشتند که در فیلم از فردگرایی، آزادی‌خواهی سرمایه‌دارانه، فرمالیسم و نخبه‌گرایی ستایش شده، تاریخ تحریف گشته و … به راستی دشوار نیست که در بیان فیلم از زندگی مصیبت بار هنرمندی در روسیه‌ی سده‌ی پانزدهم، یعنی دوران هجوم تاتار‌ها، سرنوشت هنرمند معاصر در چنگال رژیم‌های توتالیتر را باز یابیم.

تارکوفسکی در آغاز می‌خواست نام فیلم را مصیبت آندری بگذارد، مصیبت به معنای انجیلی آن که در عنوان چهار روایت اصلی و پذیرفته‌ی زندگی عیسی مسیح در عهد جدید آمده است. در فیلم نهایی، این عنوان در مورد پرده‌ی سوم و بخش نهایی پرده‌ی ششم (دو گفتگوی روبلف و تئوفانوس) به کار رفته است. در عین حال، تارکوفسکی بی شک با گزینش این نام گوشه‌ی چشمی هم به شاهکار کارل تئودور درایر یعنی مصیبت ژنداری داشت. آندری روبلف در ده بخش ساخته شده (یک پیش‌درآمد، هشت پرده و فصلی پایانی) این بخش‌ها فاصله‌ی میان سال‌های ۱۴۰۰ تا ۱۴۲۳ را در برمی گیرند.

فیلم با تصویری از یک ناقوس آغاز می‌شود. پیش درآمد فیلم در حکم استعاره‌ای برای تمام فیلم است و پرسش اصلی را مطرح می‌کند: چگونه از موانع مادی و احکام بازدارنده بگذریم و آزادانه پرواز کنیم؟ مردی با بالنی که خود ساخته در فضا شناور است. او «یه‌فیم» روستایی است که در مهلتی کوتاه پرواز و بعد سقوط می‌کند. پرده‌ی نخست «دلقک» آغاز می‌شود. به سال ۱۴۰۰، آندری روبلف و دو دوستش دانیل و کیریل، سه راهب شمایل‌نگار، از نمازخانه‌ی زاگورسک راهی شهر ولادیمیر هستند. در میان راه توفانی شدید آنان را به انباری می‌کشاند. پس از توفان دلقکی معرکه گیر را در راه می‌بیند که ترانه‌های هرزه می‌خواند و دهقانان را می‌خنداند. سربازانی از راه می‌رسند، چنگ دلقک را می‌شکنند (نخستین ابزار آفریننده‌ی هنر که در فیلم نابود می‌شود) دلقک را تا حد مرگ کتک می‌زنند و در پی اسب‌های خویش روی زمین می‌کشند. این بی عدالتی را دلیلی نیست. تنها یکی از سربازان نعره می‌کشد: «دلقک را ابلیس آفریده است!» پرده دوم به نام «تئوفانوس یونانی» به سال ۱۴۰۵، اتفاق می‌افتد. کریل با استاد سالخورده‌ی شمایل‌نگار تئوفانوس یونانی گفتگو می‌کند. از او می‌خواهد که بنابه حکم کلیسا، دیوار‌های معبدی قدیمی را شمایل‌نگاری کند، اما پیکی از راه می‌رسد و می‌گوید که رابط و واسطه‌ی میان کلیسا و تئوفانوس نه کیریل بل آندری روبلف است. کیریل که همواره از حسادت به روبلف در عذاب بود، رنجیده خاطر دیر را ترک می‌کند. پرده‌ی سوم «مصیبت به روایت آندری» گفتگوی میان روبلف و تئوفانوس به سال ۱۴۰۶ است. روبلف در این گفتگو به معصومیت نهادی انسان باور دارد و هنر را ‌زاده‌ی این معصومیت می‌داند. اما تئوفانوس در آدمی تنها گناهکاری می‌بیند و بس. در جریان این گفتگو درک می‌کنیم که به گمان روبلف، زیبایی می‌تواند جهان را نجات دهد. پرده‌ی چهارم «جشن»، به سال ۱۴۰۸ روبلف را در گردشی شبانگاهی نشان می‌دهد که به روستایی می‌رسد که کافران در آن زندگی می‌کنند. آنان جشنی شادمانه به پا کرده‌اند. به ناگاه سوارانی به روستا هجوم می‌آورند. دختری برهنه روبلف را از مهلکه نجات می‌دهد و خود در آب‌های دریاچه از نظر دور می‌شود. پرده‌ی پنجم «داوری واپسین» به سال ۱۴۰۸ رخ می‌دهد. روبلف در شهر ولادیمیر، بر دیوار‌های معبد، به ترسیم شمایل «داوری واپسین» مشغول است. او انجام کار خود را چونان تعهدی دینی پذیرفته است. دوستی از راه می‌رسد با خبر‌هایی وحشت‌آور. سواران امیر، انبوهی از شمایل نگاران را کور کرده‌اند، چرا که آنان مناسبتی پنهانی با رقیب امیر داشتند. رولف در بحران خشم رنگ به دیوار‌ها و شمایل‌ها می‌پاشد. از کلیسا بیرون می‌آید و به میان مزارع ذرت می‌رود. از همراهش می‌خواهد که برای او آیاتی از کتاب مقدس را بخواند. او هم آیه‌هایی از رساله‌ی پولس رسول به قرنتیان را می‌خواند که ستایش از عشق هستند. روبلف می‌گوید که محبت گوهر انسان است و آدمی هر چند نابینا در پی آن می‌رود. او هنوز به صحت حکم خویش در برابر عقاید تئوفانوس باور دارد. در پرده‌ی ششم «تهاجم»، به سال ۱۴۰۸، تمامی شر سر بلند می‌کند. برادر امیر از سر حسد به او خیانت می‌کند و دروازه‌های شهر ولادیمیر را به روی تاتار‌های مهاجم می‌گشاید. آنان شهر را غارت می‌کنند، نمازخانه‌ی بزرگ را به آتش می‌کنند و بسیاری از یاران روبلف را به قتل می‌رسانند. روبلف یکی از مهاجمین را به قتل می‌رساند، چرا که می‌خواست به دختری تجاوز کند. دخترک کرولال است و پناهی جز روبلف ندارد.  در پایان این پرده روح تئوفانوس در پندار روبلف حاضر می‌شود و بخش «مصیبت به روایت آندری» ادامه می‌یابد. آندری از مصیبت‌هایی که دیده و حس گناه خویش از کشتن سربازی مهاجم و از تنهایی جانگاه خود یاد می‌کند. می‌گوید که دیگر خاموش خواهد شد، نه کلامی سخن خواهد گفت و نه شمایلی خواهد کشید. سکوت پانزده ساله ‌او آغاز می‌شود. تصویری از بقایای نقاشی‌های مقدس کلیسا در برفی که آرام می‌بارد دیده می‌شود. وقایع پرده‌ی هفتم «سکوت» به سال ۱۴۱۲ رخ می‌دهند. روبلف به صومعه‌ی آندرونیکف بازگشته است. همچنان مهر سکوت بر لب    دارد. دخترک لال همراه اوست. اما روزی با تاتاری می‌گریزد. کیریل به دیدار روبلف می‌آید. حسادت قدیم خویش نسبت به او را اعتراف می‌کند و می‌کوشد تا او را به سخن آورد. آندری پاسخ نمی‌دهد، می‌داند که «زندگی در گناه آفریننده نیست». پرده هشتم «ناقوس» به سال ۱۴۲۳ رخ می‌دهد. روبلف همچنان خاموش زندگی می‌کند. مردی سالخورده و تنهاست. طاعون قربانیان بسیار گرفته است. در یک کارگاه فلزکاری نوجوانی به نام بوریس را می‌بینیم، پدرش استاد کارگاه و دیگر افراد خانواده‌اش از طاعون مرده‌اند. سربازان به جستجوی استاد آهنگر می‌آیند. چرا که او راز یافتن ناقوسی عظیم را که در دل خاک پنهان است می‌دانست. اکنون او مرده است. اما بوریس می‌گوید که پدرش در لحظه‌ی مرگ او را از آن راز با خبر کرده است. همراه سربازان به کنار معبدی در حاشیه‌ی شهر می‌رود. امیر و درباریان نیز آنجایند. پسرک کارگاهی به پا می‌کند تا زمین را حفر کند. کار دشوار به کندی پیش می‌رود. همه اعتراض می‌کنند بوریس با ایمان می‌گوید «عاقبت ناقوس را خواهیم یافت». آندری روبلف از راه می‌رسد. بوریس عصبی و خسته از او می‌پرسد: «این چه نگاهی است؟ کلامت را از کف داده‌ای؟» اما گونه‌ای همدلی خاموش میان آندو ایجاد می‌شود. پسرک به او اعتراف می‌کند که پدرش رازی را به او فاش نکرده است، تنها او می‌داند که می‌تواند و باید ناقوس را در دل این خاک بیاید. کار پیش می‌رود. هر لحظه دشوارتر و بی ثمرتر می‌نماید. ناگاه ناقوس در دل خاک پیدا می‌شود. پیروزی هنر و ایمان. پسرک گریان به آغوش روبلف می‌افتد. روبلف پس از سال‌ها به سخن می‌آید: «با هم کار خواهیم کرد … تو ناقوس را یافتی و من تثلیث را خواهم کشید». فصل پایانی فیلم آغاز می‌شود. فیلم ناگهان رنگی می‌شود، دوربین از فاصله‌ای نزدیک از شمایل تثلیث کار روبلف و چند شمایل دیگر او می‌گذرد. دوربین چندان به این شمایل‌ها نزدیک می‌شود که شاهکار‌های روبلف به نقاشی‌های تجریدی همانند می‌شوند. فیلم دوباره سیاه و سفید می‌شود. باران می‌بارد. صدای ناقوس‌ها می‌آید. چند اسب زیر باران ایستاده‌اند.

در واقع با آندری روبلف ما به جهان تارکوفسکی پا می‌گذاریم. مایه‌های اصلی آثارش همه در این فیلم آمده‌اند و روش بیان ویژه‌ی او در خطوط کلی و اصلی خود آشکار می‌گردد. هر چند هنوز در پرسش‌هایی چون تدوین و تقطیع صحنه‌ها راه نهایی خود را نیافته است.

سولاریس (۱۹۷۲)

تارکوفسکی پس از آندری روبلف می‌خواست فیلمی با عنوان در هم کوبیدن بسازد: «درباره‌ی دوستی کودکی ر‌ها شده و تنها با سربازی» که آشکارا یادآور غلتک و ویولن است. طرح‌های دیگری هم در سر داشت، می‌خواست فیلمی بسازد به نام فوریه در خیال درباره‌ی «سرمایی که درون همه‌ی ماست» و فیلمنامه‌ی ابله را براساس داستان داستایفسکی می‌نوشت. در واقع ساختن ابله همواره آرزوی تارکوفسکی بود. اما از میان این طرح‌ها سولاریس (۱۹۷۲) بر اساس داستانی افسانه – علمی، نوشته‌ی استانسیلاو لم به مرحله عمل رسید. میان آثار تارکوفسکی سولاریس از همه کمتر درک شده است. پیترگرین در مقاله‌ای به مناسبت مرگ تارکوفسکی نوشته: “سولاریس کمتر از سایر آثار تارکوفسکی انتظار ما را برآورده می‌کند و خود او از آن کمتر از دیگر فیلم‌هایش راضی بود”. و تونی میچل در مقاله‌ای درباره‌ی نوستالگیا حکم کرده که: “تارکوفسکی در سولاریس چندان موفق نبوده است”. این گفته‌ها، اما، به هیچ رو درست نیستند. سولاریس به یک معنا دشوارترین اثر تارکوفسکی است و می‌توان تفاسیر و تعابیر زیادی بر آن یافت. راست این است که دیدگاه نهان روش Esoterist تارکوفسکی هیچ جا چون سولاریس معنا را چنین پنهان نداشته است. اما به عنوان یک اثر سینمایی، هیچ چیز از سایر آثار تارکوفسکی کم ندارد. فیلم به گونه‌ای غیر رسمی به جشنواره کن راه یافت و جایزه‌ی هیأت داوران را به خود اختصاص داد. نمایش آن در اتحاد شوروی با دشواری کمتری ـ نسبت به سایر فیلم‌های تارکوفسکی – روبرو شد. ناقدین دولتی نیز کمتر بدان تاختند. اما نسخه‌ی اصلی و کامل فیلم تنها به سال ۱۹۸۲ در خارج از اتحاد شوروی نمایش داده شد. این نسخه حدود دوازده دقیقه بیش از فیلمی که تا آن زمان در جهان پخش شده بود به طول می‌انجامد.

طرح داستانی فیلم با آنچه که در کتاب لم آمده تفاوت آشکاری دارد. فیلم از زمین آغاز می‌شود. کریس کلوین در خانه‌ی پدری خود، همراه پدر و عمه‌اش زندگی می‌کند. در نخستین تصویر او را می‌بینیم که کنار برکه‌ای ایستاده و به ژرفای آب و خزه‌ها خیره شده است. گرداگرد او طبیعت سرسبز گسترده است. بورتن همکار و دوست  قدیمی او به دیدارش می‌آید و شرح می‌دهد که حادثه‌ای غریب در فضا رخ داده است. سطح سیاره سولاریس را اقیانوسی پوشانده که نشانه‌هایی مرموز و غیر طبیعی در ایستگاه فضایی که در آسمان سولاریس شناور است ایجاد می‌کند. بورتن در سفر خویش به مقصد این ایستگاه، در آسمان سولاریس، فشنر فضانوردی گمشده را با سیمای کودکی دیده که ابعاد بدن او بار‌ها بزرگتر از اندازه معمول بودند. کودکی با چهار متر قد. گزارش بورتن با چند گزارش مشابه دیگر تأیید شده و اکنون پژوهش در مورد علت این رخداد‌ها آغاز شده است. بورتن از کریس می‌خواهد که به ایستگاه فضایی سولاریس برود و در این پژوهش شرکت کند. کریس می‌ پذیرد. خروج او از دنیای طبیعت و خانه با صحنه‌ای طولانی از رانندگی در شهری بزرگ از مقابل تونل‌ها و بر فراز پل‌های هوایی شاهراه‌ها نمایش داده می‌شود. در نمای بعد کریس در داخل ایستگاه فضایی است. تلاش او برای یافتن گیباریان دوست نزدیکش و دو همکار او اسناوت و سارتوریوس، نخست، به جایی نمی‌رسد. نشانه‌هایی مرموز از حرکت زنی در راهرو‌ها می‌بیند. سپس یک کاست از پیام تلویزیونی گیباریان را می‌یابد. گیباریان در این گفتار خطاب به کریس، از ناتوانی در شناخت راز سولاریس و «سرچشمه‌های وحشت» یاد کرده و به تأکید می‌گوید که اگر کریس به حالتی همانند او دچار آید. نباید آن را با جنون همانند بپندارد. در جریان پیام گیباریان، زنی به او خدمت می‌کند. گیباریان چند بار یادآوری می‌کند که سولاریس با وجدان ما مناسبت یافته است و به اشاره از خودکشی خود یاد می‌کند. کریس باز به دنبال دو دانشمند می‌رود. احساس می‌کند که آن‌ها در اتاق‌های خود تنها نیستند. خاصه صدای زنی را از اتاق سارتوریوس می‌شنود. روان پریشی و درماندگی آن‌ها توجه کریس را جلب می‌کند. کریس به اتاق خود باز می‌گردد می‌خوابد و ناگهان احساس می‌کند که تنها نیست. زنی کنار اوست، یکسر همانند هاری همسرش که ده سال پیش به دلیل اختلاف با کریس خودکشی کرده است. حضور این زن، یادآور گناه کریس و مایه‌ی آزار اوست. زن با او سخن می‌گوید، اما اشار‌ه‌ای به هاری نمی‌کند. زن عکس هاری را در کیف کریس می‌یابد و از او درباره‌ی هویت صاحب عکس می‌پرسد. سپس در آینه به تصویر خود خیره می‌شود. کریس هنوز به راز حضور زن پی نبرده است. راست این است که اقیانوس اندیشمند سولاریس، موجودی زنده است که هیچگونه ارتباطی با دنیای خارج و افراد برقرار نمی‌کند، تنها می‌تواند به کسانی که در خاطره‌ی فضانوردان سفینه زنده‌اند، موجودیت مادی بخشد. کریس بی خبر از این راز می‌کوشد تا هاری را از میان بردارد. او را سوار سفینه‌ای کوچک می‌کند و به دروغ می‌گوید که خود به زودی به او خواهد پیوست. سفینه را به خارج از ایستگاه فضایی پرتاب می‌کند. آتش سفینه‌ی کوچک به او صدمه می‌زند. به اتاق خویش باز می‌گردد. اما هاری نیز پس از مدت کوتاهی باز می‌گردد و اشاره‌ای به نقشه‌ی کریس نمی‌کند. به نظر می‌رسد که چیزی به یاد ندارد. کریس حضور او را می‌پذیرد. یک بار، وقتی هاری خوابیده او را تنها می‌گذارد و به کتابخانه‌ی ایستگاه می‌رود. ناگهان صدای فریاد هاری را می‌شنود. او را می‌بیند که از میان در فلزی اتاق به راهرو پرتاب می‌شود. انگار که این در از کاغذ ساخته شده باشد، به سادگی پاره می‌شود. کریس هاری را به اتاق می‌برد، او را به هوش می‌آورد، زخم‌هایش را می‌بندد و پرستاریش می‌کند. دیگر به او دل بسته است و از عشق این موجود اثیری گریزی ندارد. عمر می‌گذرد. اما در ایستگاه زمان فاقد معناست. کریس گاه از پنجره‌ی ایستگاه فضایی به اقیانوس می‌نگرد. تصاویری از رنگ‌های انتزاعی در هم می‌شوند. با هاری به کتابخانه‌ی ایستگاه ‌می‌روند، مهمان اسناوت هستند و تولد او را جشن می‌گیرند. سارتوریوس از حضور هاری ناخشنود است. اما کریس نمی‌تواند هاری را تنها بگذارد. یاد خودکشی همسرش او را ناگزیر می‌کند که هاری را همه جا با خود ببرد. میان مردان بحثی درباره مفهوم واقعیت در می‌گیرد. اسناوت و سارتوریوس ‌می‌روند. می‌گویند که به دنبال آزمایش تاباندن اشعه‌ی ایکس به روی سولاریس برای چند لحظه در سفینه بی وزنی ایجاد خواهد شد. دوربین روی پرده شبانان در زمستان بروگل متوقف می‌شد و جزییات آن را نشان می‌دهد. همراه پرلودی از باخ، هاری و کریس در فضا شناورند. در آغوش یکدیگر، به سان دو پر، بی‌وزن، ر‌ها. در رویای کریس، مادرش حاضر می‌شود. تکیه به قاب پرده بروگل داده و از سلامتی کریس می‌پرسد. کریس نگران عشق خود به هاری است. اسناوت به او گفته که این عشق به موجودی «غیرواقعی» عاقبت فاجعه باری خواهد داشت. یک روز کریس از خواب بیدار می‌شود، می‌بیند که هاری در بستر نیست و خود او در جای همیشگی هاری خوابیده است. هاری رفته است، اما کریس را از بار عذاب وجدان ر‌ها کرده است. به زمین بازگشته‌ایم. کریس در باغ خانه‌ی پدری است. کنار پنجره‌ای می‌رود و به درون اتاقی خالی، می‌نگرد که از سقف آن آب همچون آبشار به پایین می‌ریزد. پدر کریس وارد اتاق می‌شود. آب به روی شانه‌های او می‌ریزد. اما پیرمرد اعتنایی به آن ندارد. کریس را می‌بیند. به سوی در می‌رود. و آن را می‌گشاید. کریس در برابر پدر زانو می‌زند و پا‌های او را در آغوش می‌گیرد. دوربین آرام از آن‌ها دور می‌شود و به سوی بالا – آسمان – حرکت می‌کند. چندان از آن‌ها دور می‌شود که خانه دیگر نقطه‌ای بیش نیست. در میان ابر‌ها همچنان بالا می‌رویم، در ادامه‌ی این نما – صحنه، از پشت ابر‌ها همچنان مزرعه‌ی پدری کریس را می‌بینیم، دور می‌شویم و زمین یکسر به نقطه‌ای شبیه می‌شود. می‌بینیم که زمین همچون جزیره‌ای است در دل اقیانوس در دل سولاریس؟ در دل خاطره؟

آینه (۱۹۷۴)

آینه زیباترین حدیث نفس در تاریخ سینماست. در این فیلم تارکوفسکی کاری را به انجام رسانده که از پیش ناممکن به نظر می‌آمد، یعنی از سینما چنان ابزاری ساخته که مارسل پروست از ادبیات ساخته بود: راهی برای بیان خاطرات و مکاشفه‌ای از درد‌های جان. در آینه برای نخستین بار سینمای شوروی از من سخن گفته است. این روایت گیرا و دردبار زندگی یک فرد است، فرد چنانکه هست و نه نماد ملتی یا طبقه‌ای اجتماعی. آینه که بی شک از دیدگاه تصویری زیباترین اثر تارکوفسکی به شمار می‌آید. در عین حال ساختار روایی پیچیده‌ای دارد که به موسیقی نزدیک می‌شود، چرا که سخت تجریدی است. تارکوفسکی آینه را در چهل سالگی ساخته و در آن «تمامی زندگی اندوهبارش را باز یافته، بی آنکه عاقبت دریابد، چگونه این کار ممکن شده». خود او در کتابش می‌نویسد که با ساختن این فیلم انگار باری را از دوش برداشته و با گونه‌ای شادی پنهان ناشدنی نقل می‌کند: “زنی از شهر گورکی به من نوشت: برای فیلم آینه از شما تشکر می‌کنم … کودکی من همچون کودکی شما گذشت … اتاق ما هم تاریک بود و چراغ روغنی ما هم خاموش می‌شد. من انتظار بازگشت مادرم را داشتم …. می‌دانید در آن سینمای تاریک من برای نخستین بار در زندگیم احساس کردم که تنها نبوده‌ام”. و باز “کارگری از کارخانه‌ای در لنینگراد به من نوشت: من نمی‌توانم درباره‌ی آینه چیزی بنویسم، چرا که با آن زندگی کرده‌ام”.

آینه به اعتباری تصویری ذهنی از دنیای کودکی ایوان است. این دو اثر در واقع قرینه‌ی یکدیگرند. در حالیکه در کودکی ایوان رویا‌های قهرمان به یاری شناخت واقعیت وجودی او می‌آیند، در دومی زندگی آلیوشا/ ایگنات و زندگی ماریا/ ناتالیا به یاری شناخت دنیای ذهنی و رویا‌ها و کابوس‌های آن‌ها می‌آیند. تارکوفسکی گفته: “خواستم آینه‌ای در برابر ماهیت هر چیز قرار دهم”. و جایی دیگر این نکته را دقیق‌تر بیان کرده است: “سرنوشت دو نسل از راه برخورد واقعیت و خاطره طرح شده است: نسل پدرم که شعر‌هایش را در فیلم می‌شنویم و نسل من. خانه در فیلم بازسازی دقیق خانه‌ی ماست. می‌توان گفت که این فیلمی مستند است. فیلم‌های خبری جنگ، اشعار عاشقانه‌ی پدرم برای مادر، به چشم من اسنادی می‌آیند بیانگر قصه‌ی زندگیم. من گذشته را از راه نمایش خانه مرور کرده‌ام”.

از همان آغاز، آینه در شوروی مورد شدیدترین حملات از سوی نشریات و ناقدین دولتی قرار گرفت فیلم را از آثار «رده سوم» شناختند. فیلم‌های رده‌ی سوم آثاری مبتذل هستند که در سینما‌های کوچک حومه‌ی شهر‌ها، آن هم تنها برای یک نوبت (یک هفته) به نمایش در می‌آیند. آینه در مسکو نمایش داده نشد. در سینمای کوچکی در حومه‌ی شهر لنینگراد به نام «کینوتآترمیر» به نمایش درآمد. نشریه‌ی Istkustvo Kino میزگردی در مورد فیلم تشکیل داد که در آن و.ای. با سکاکف رئیس کمیته‌ی دولتی سینمای شوروی اظهار نظر کرد: “هر چند آینه پرسش‌های اخلاقی جالبی را مطرح می‌کند، اما اثری است نخبه‌گرا و سینما بنا به ماهیت خود نمی‌تواند هنری نخبه‌گرا باشد. ن. سیزوف که رئیس موسفیلم بود (شغل گذشته‌ی او ریاست پلیس مسکو بود) و گریگوری چوخرای «فیلمساز دولتی» نیز مبنای نقد خود را بر سویه‌ی نخبه‌گرایانه‌ی فیلم گذاشتند. در حالیکه هر دو خود از اعضای حزب نخبه‌گرای کمونیست هستند. آینه البته به عنوان فیلم روسی از جانب اتحاد شوروی به جشنواره‌ای فرستاده نشد. همچون آندری روبلف از راه چند دلال فیلم، به بازار سینمایی کشور‌های اروپایی راه پیدا کرد و در فوریه ۱۹۷۸ در چند سینمای پاریس به نمایش درآمد. درست دو سال بعد در لندن به روی پرده آمد و در این زمان شش سال از تهیه‌ی آن می‌گذشت. از ۱۹۷۹ روش دستگاه حکومتی نسبت به آینه دگرگون شد و فیلم را (به گفته‌ی خود تارکوفسکی) بار‌ها در سینما‌های شوروی نمایش دادند. اکنون تارکوفسکی، پس از مرگ، همزمان با اصلاحات نوین در شوروی «اعاده‌ی حیثیت» شده و در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم در مسکو (ژوئن ۱۹۸۷) تمامی آثار او را نمایش داده‌اند.

چهار رشته‌ی به هم پیوسته فیلم آینه را تشکیل می‌دهند:

1) زندگی «راستین» الکسی (که بیشتر او را با نام خودمانی آلیوشا می‌شناسیم) مردی است چهل ساله و راوی فیلم. اما در تمام فیلم او را نمی‌بینیم تنها صدای او را می‌شنویم، که صدای اینوکنتی اسموکتونفسکی است. الکسی سخت بیمار است. با همسرش ناتالیا به توافق رسیده‌اند که از یکدیگر جدا شوند. آندو پسری دوازده ساله بنام ایگنات دارند. ۲) خاطرات آلکسی از کودکی که چونان تکه‌هایی پراکنده در فیلم می‌آید، این خاطرات دو دسته‌اند. دسته‌ی نخست متعلق به ۱۹۳۷ هستند، یعنی زمانی که آلیوشا پنج سال داشت و دو سال از جدایی پدر و مادرش می‌گذشت. دسته‌ی دوم به سال ۱۹۴۴ تعلق دارند، یعنی زمانی که آلیوشا دوازده سال داشت و جنگ جهانی هنوز به پایان نرسیده بود. محور اصلی خاطرات، رابطه‌ی آلیوشا با مادر اوست. مادر در واقع قهرمان فیلم است. مکان هر دو دسته‌ی خاطرات یک خانه‌ی روستایی چوبی (داچا) در روستای «پره‌دل‌کینو» است. ۳) رویا‌ها و کابوس‌های آلکسی، که به درستی نمی‌دانیم الکسی در زمان دیدن این رویا‌ها و کابوس‌ها، کودک است با بزرگسال. مادر در این رویا‌ها گاه به صورت زنی جوان – چنانکه در آن سال‌ها بود – ظاهر می‌شود و گاه به صورت زنی مسن، که در واقع چهره‌ی «امروزی» مادر تارکوفسکی است (و نقش او را در فیلم مادر تارکوفسکی ایفا می‌کند) این رویا‌ها کابوس‌ها گاه به صورت فصلی کامل و گاه همچون واحد زودگذر تصویری وجود دارند. ۴) فیلم‌هایی کوتاه و مستند از جنگ و پیروزی شوروی، جنگ داخلی اسپانیا و سقوط مادرید، انقلاب فرهنگی چین و برخورد‌های مرزی شوروی/ چین، نخستین انفجار اتمی هیروشیما و غیرو. در میان این چهار رشته‌ی اصلی نما‌هایی از خاطرات مادر و رویا‌ها (و بیشتر کابوس‌های) ایگنات را نیز می‌توان یافت. گاه به گاه نیز شعری از آرسنی تارکوفسکی (پدر سینماگر) را با صدای خود او می‌شنویم. این فیلم در واقع زندگینامه‌ای است خود نوشته، و پیوندی منطقی – لزوماً- در میان صحنه‌های آن وجود ندارد. سرشار از اشارات تارکوفسکی به خاطرات تلخ زندگی اوست و در واقع تلاشی است برای شناخت حقیقت زندگی خود، دیگران و ملت روس.

 پیش از عنوان‌بندی فیلم، پسرکی را می‌بینیم که تلویزیون را روشن می‌کند. برنامه‌ی تلویزیون درباره‌ی نوجوانی است تقریباً پانزده ساله که لکنت زبان شدیدی دارد و قادر به بیان مقصود خود نیست. نام او یوری است. زنی روانشناس، با استفاده از روش خواب مصنوعی او را قادر به بیان یک جمله‌ی درست می‌کند. یوری می‌گوید: “من می‌توانم حرف بزنم” عنوان‌بندی بر زمینه‌ی مشکی با پرلودی از باخ برای ارگ آغاز می‌شود و با تکرار نام آینه پایان می‌گیرد. در نخستین صحنه، مادر راوی «در آن سال‌های دور» روی نرده چوبی در آفتاب نشسته و به چمنزار می‌نگرد. او آرام سیگار می‌کشد. از دور مردی بیگانه نمایان می‌شود. صدای سوت گذر قطاری به گوش می‌رسد. بیگانه پیش می‌آید و راه خود را از مادر می‌پرسد. مادر آزرده خاطر تنهایی خویش را از کف داده است. اما بیگانه نسبت به بیزاری مادر بی‌اعتناست. او خود را یک پزشک معرفی می‌کنند. مردی خیال پرداز و گیج است و در گفتگویی کوتاه جدایی از طبیعت را سرچشمه‌ی تمامی مصیبت‌های آدمی معرفی می‌کند. پزشک، عاقبت می‌رود. بادی شدید دوبار از جانب او به سوی خانه و مادر میوزد. مادر وارد خانه می‌شود. همراه با شعری از آرسنی تارکوفسکی از پنجره به چشم انداز جنگل می‌نگرد و می‌گرید. انبار همسایه آتش می‌گیرد. بچه‌ها به سرعت به سوی در می‌دوند و از چارچوب به آتش سوزی می‌نگرند. نخستین کابوس آلیوشا را از خواب بیدار می‌کند. در کابوسی دیگر ما در میان اتاق ایستاده و مو‌هایش را می‌شوید. به ناگاه دیوار‌ها و سقف در حرکت آهسته فرو می‌ریزند، انگار سیلی عظیم و بنیان کن از فراز خانه می‌گذرد. در آینه دو چهره‌ی مادر در جوانی و پیری ظاهر می‌شود. در نمای بعد در زمان حاضر هستیم، در آپارتمان راوی. به دیوار اتاق، دیوارکویی از فیلم آندری روبلف آویزان است. صدای راوی می‌آید که به وسیله‌ی تلفن با مادرش صحبت می‌کند. مادر به او اطلاع می‌دهد که لیزا پاولوونا، دوست دوران جوانیش، ساعت هفت صبح مرده است. راوی از مادر می‌پرسد که چه سالی از پدر جدا شده و مادر پاسخ می‌دهد: در ۱۹۳۵ کابوسی (یا خاطره‌ای) دیگر آغاز می‌شود. ماریا (مادر راوی) هراسان در زیر بارانی تند به چاپخانه می‌رسد. نمونه‌های چایی را طلب می‌کند، ترس او دیگران را نیز به وحشت می‌اندازد. اگر ماریا «خطایی سیاسی» مرتکب شده باشد و در بازخوانی نمونه‌های مجله دقت نکرده باشد. فاجعه گریبانگیر همه خواهد شد. در میان هراس همگانی ماریا متن مشکوک را می‌خواند. درمی‌یابد که خطایی در کار نیست. همه آرام می‌گیرند. لیزا، او را به دلیل بی دقتی در کار‌هایش سرزنش می‌کند. مادر به راهرو می‌رود و دوش می‌گیرد، زیر آب‌ها می‌خندد ولی به سرعت خنده‌اش به گریه بدل می‌شود. لیزا در راهرو سرآغاز دوزخ را می‌خواند: “در نیم راه زندگی خویشتن را در جنگلی تاریک یافتم …” تصویری زودگذر از داچا که در آتش می‌سوزد. به زمان حاضر باز می‌گردیم. همسر راوی، ناتالیا، کنار آینه ایستاده و با او گفتگو می‌کند، موضوع صحبت آن‌ها مادر راوی است. صدای همسایه‌ها می‌آید. آن‌ها اسپانیایی هستند و در سال‌های جنگ داخلی اسپانیا به شوروی مهاجرت کرده‌اند. به آپارتمان آن‌ها می‌رویم. مادر خانواده به همسر راوی می‌گوید که ما روس نیستیم، اما به اسپانیا نیز نمی‌توانیم بازگردیم، تصویری از گاوبازی همراه با آواز اسپانیایی غمگینی می‌آید و بعد همپای ادامه‌ی آواز سلسله نما‌هایی از چند فیلم مستند درباره‌ی جنگ داخلی اسپانیا، سقوط مادرید، و جدایی کودکان از پدر و مادر‌ها می‌آیند. تصویر دخترکی که با هراس به پیش رو می‌نگرد، ثابت می‌ماند و نمای بعدی مستندی است از پرواز یک خلبان روسی با بالن. به زمان حاضر باز می‌گردیم، ایگنات در خانه تنهاست. زنی مرموز را می‌بیند که در اتاق پذیرایی پشت میز نشسته، چای می‌نوشد و سیگار می‌کشد. زن از ایگنات می‌خواهد که برای او بخشی از نامه‌ای از پوشکین را بخواند. نامه درباره‌ی رسالت روسیه برای حفظ اروپا از هجوم بربرهاست. نمایی از کلاس درس نظامی در خاطره‌ی راوی. آسافیف پسرکی تنها و غمگین در کلاس احکام آموزگار را اجرا نمی‌کند. پدر و مادرش در محاصره لنینگراد کشته شده‌اند. پسرک نارنجکی مصنوعی را به زمین پرتاب می‌کند، آموزگار با هراس خود را روی آن می‌اندازد، لحظه‌ای از یاد برده که نارنجک واقعی نیست. پسرک را می‌بینیم که از تپه‌ای در برف‌ها بالا می‌رود، کنار درختی می‌ایستد و پرنده‌ای روی سر او می‌نشیند. مستند‌هایی از جنگ، سربازانی خسته، از رودخانه‌ی سیواش می‌گذرند، مستند‌هایی در پی می‌آیند از آزادی پراگ، جشن پیروزی در مسکو، انفجار نخستین بمب اتمی در هیروشیما، انقلاب فرهنگی چین، منازعات مرزی چین و شوروی. به زمان حاضر برمی‌گردیم. ناتالیا جلوی آینه ایستاده و با او درباره جدایی صحبت می‌کند. راوی از او می‌خواهد که ایگنات پس از جدایی با او بماند. اشاراتی به ازدواج مجدد زن می‌شود. از ایگنات می‌پرسند که او خود مایل است با پدر زندگی کند یا با مادر. ایگنات پاسخ نمی‌دهد. خاطره‌ای از بازگشت پدر از جبهه، بچه‌ها در آغوش او هستند، موسیقی باخ و تصویری چاپی از یک پرده‌ی لئوناردو همراه این صحنه‌اند. رویا‌هایی از زندگی در داچا، کابوس‌های آلیوشا، که مهمترین آن‌ها شکستن شیشه‌ای و پرواز پرنده‌ای است. در نمای بعد ناتالیا و آلیوشا را می‌بینیم که به خانه‌ی پزشک روستا ‌می‌روند. پزشک در خانه نیست. ناتالیا گوشواره‌هایش به همسر پزشک می‌فروشد. ایگنات در اتاق کنار بخاری هیزمی تنهاست. خاطره‌ای از دخترک مو سرخی که ایگنات به او عاشق بود در پی می‌آید، همسر پزشک از مادر می‌خواهد که خروسی را بکشد، مادر با نفرت چنین می‌کند. کابوسی در پی می‌آید، مادر باردار، در میانه‌ی اتاق در فضا شناور است. خاطراتی از داچا، باد پرده‌ها را به داخل اتاق‌ها می‌راند، آلیوشای پنج ساله در آبگیری شنا می‌کند. آلیوشا در حیاط خانه مادرش را به صورت زنی سالخورده می‌یابد. به زمان حاضر باز می‌گردیم، راوی پرنده‌ای را در دست دارد، پزشک از وخامت حال او سخن دارد. راوی پرنده را ر‌ها می‌کند. واپسین فصل فیلم همچون واپسین خاطره و تصویر زندگی را وی آغاز می‌شود. مادر و پدر روی چمن‌ها دراز کشیده‌اند. پدر به شوخی از مادر می‌پرسد که: “پسر می‌خواهی یا دختر؟” مادر پاسخ نمی‌دهد. لبخندی می‌زند و به سرعت چشم‌هایش از اشک پر می‌شوند. موسیقی باخ آغاز می‌شود. دو کودک به همراه مادربزرگ خود در مزارع سرسبز و از میان درخت‌های جنگل غان می‌گذرند. پسرک از شادی فریاد می‌کشد. دوربین برای مدتی طولانی آن‌ها را از میان درخت‌های غان دنبال می‌کند. خورشید می‌درخشد.

استاکر (۱۹۷۹)

در پاییز ۱۹۷۶ تارکوفسکی نمایش هملت اثر شکسپیر را در تاتر دولتی مسکو کارگردانی کرد. از شدت حملات ناقدین دولتی و نشریات رسمی به فیلم آینه چندان دل آزرده شد که اعلام کرد دیگر فیلم نخواهد ساخت. اما زندگیش سینما بود. از آغاز ۱۹۷۷ به گونه‌ای همزمان چند فیلمنامه نوشت. هوفمانیانا، طرحی براساس زندگی هوفمان نویسنده و موسیقی‌دان رمانتیک آلمانی (که فیلمنامه‌ی کامل آن منتشر شده است) دو طرح از ابله داستایفسکی و هملت شکسپیر و عاقبت طرحی از یک داستان افسانه – علمی، نوشته‌ی دو برادر به نام‌های بوریس و آرکادی استروگاتسکی، که مشهورترین نویسندگان داستان‌های افسانه – علمی در شوروی هستند. داستان گردش در کنار جاده نام داشت که به سال ۱۹۷۲ منتشر شده بود و تارکوفسکی نام قهرمان داستان استاکر را همچون عنوان فیلم پذیرفت. در زبان روسی واژه‌ای در برابر فعل انگلیسی To Stalk وجود ندار.د این فعل از اواخر سده شانزدهم در زبان انگلیسی به کار رفته است و دو معنای تقریبی آن به فارسی چندان رسا نیستند: ۱) آهسته، اما با گام‌های بلند به پیش رفتن ۲) خزیدن، همچون جانوری که کمین کرده باشد. بخش عمده‌ای از مواد فیلمبرداری شده‌ی استاکر در آزمایشگاه از میان رفت و تارکوفسکی آن‌ها را دوباره ساخت. فیلم البته به گونه‌ای رسمی به خارج از شوروی راه نیافت، اما شرکتی هلندی آن را خرید و برای نخستین بار در آمستردام و جشنواره روتردام به نمایش درآورد. فیلم سپس به جشنواره ونیز (۱۹۷۹) راه یافت. استاکر فیلم شگفت‌آوری است، تقریباً فاقد داستان است و کلام در آن کمتر از سایر آثار تارکوفسکی به کار رفته است. سه شخصیت فیلم به سفری مرموز رفته‌اند. فیلم فاقد هرگونه انگیزه‌ی هیجان‌آور، دو ساعت و سه ربع به طول می‌انجامد. با این همه فیلمی است سخت جذاب و تماشاگر را با آن پرسش اساسی و  اخلاقی که در خود نهفته دارد، درگیر می‌کند.

در مرکز کشوری خیالی، در بخشی صنعتی، بر اثر دگرگونی جوی، قوانین فیزیکی دیگر کار نیستند. اشتیاق سفر به این «منطقه‌ی ممنوع» موجب مرگ بسیاری شده است. نیرو‌های نظامی بین‌المللی منطقه را محاصره کرده‌اند و از ورود بدان جلوگیری می‌کنند. بسیاری می‌پندارند که در این منطقه خانه‌ای قرار دارد که در یکی از اتاق‌های آن، آرزو‌های راستین آدمی برآورده می‌شود. مردی به نام استاکر راه ورود پنهانی به منطقه‌ی ممنوع را می‌داند. یک بار به جرم ورود غیرقانونی به منطقه دستگیر و مدتی زندانی شده است. اکنون می‌خواهد دوباره به منطقه برود و در «اتاق آرزوها» شفای دختر افلیج خود را طلب کند. در این سفر او تنها نیست. نویسنده‌ای که احساس می‌کند، نیروی آفریننده‌ی ذهنی خود را از دست داده و تسلیم سلیقه‌ی همگان شده، و استادی فیزیکدان – تنها به سودای شناخت علمی این پدیده – با او همراهند. در آغاز فیلم این سه مسافر در یک میخانه‌ی دور افتاده وعده‌ی ملاقات دارند، سپس به راه می‌افتند، به یاری یک سواری کوچک از تعقیب نیرو‌های نظامی می‌گریزند، بر واگنی سر باز سوار می‌شوند و در مسیر خطوط راه آهن پیش ‌می‌روند. عاقبت، خود را در منطقه می‌یابند. خانه در چشم انداز آنان پیدا می‌شود. منطقه سرسبز و پر از گیاه است، اما به سرزمینی هرز، همانند شده چرا که آشغال‌ها و ابزار زنگ‌زده‌ی قدیمی همه جا ریخته‌اند و نشانه‌های زوال و ویرانی آشکار است. نویسنده پیشنهاد استاکر را نمی‌پذیرد که باید از راه‌های پنهانی و پرپیچ و خمی به سوی خانه رفت که او خود با آن‌ها آشناست. نویسنده می‌گوید که به راه مستقیم به سوی خانه خواهد رفت. به راه می‌افتد، اما صدایی مرموز از درون خانه به او نهیب می‌زند که بازگردد. صدایی که یکسر به صدای خود او همانند است. او هراسان نزد دو همراه خود باز می‌گردد، سپس آنان سفری طولانی و دشوار را از میان زیرزمین‌های نمناک، سرداب‌های مخوف، انبار‌هایی پر از آب ادامه می‌دهند و هرگاه به سطح زمین می‌آیند، کنار آن‌ها یا آبشاری است با فواره‌ای از چشمه‌های جوشان. عاقبت زمانی که به خانه می‌رسند، استاد و استاکر به آن وارد می‌شوند، اما نویسنده با بیان این نکته که به معجزه اعتقادی ندارد، حاضر به ورود به خانه نمی‌شود. استاد نیز با منطق علمی خود بی اعتقاد به هر معجزه‌ای است. او حتی بمبی همراه آورده تا دریابد که آیا منفجر شدنی هست یا نه. استاکر، اما در پی ایمان است. می‌داند که خواست او نه در اتاق آرزو‌ها بل در “دنیایی بهتر، آنجا که من ایمان یافته باشم”، برآورده خواهد شد. آن‌ها در اتاق آرزو‌ها می‌نشینند و نویسنده نیز وارد می‌شود. اتاقی است ویران که دیوار‌هایش فرو ریخته‌اند. به ناگاه بارانی تند آغاز می‌شود. در نمای بعدی سه مرد باز در میخانه‌اند. همسر استاکر و دخترش اوستی‌تی او را به خانه باز می‌گردانند. استاکر از پا افتاده است و به همسرش می‌گوید که دیگر هرگز به منطقه‌ی ممنوع نخواهد رفت، چرا که دیگر هیچ کس ایمان ندارد. به خانه می‌رسند. استاکر سخت بیمار است. همسرش به او یاری می‌کند تا از اتاق خارج شود. اوستی‌تی پشت میز می‌نشیند. کتابی از اشعار تیوچف را در دست دارد. با نگاه لیوان، تنگ و ظرف روی میز را تکان می‌دهد. گویی نیرویی مرموز این اشیاء را به سوی او می‌کشند. دخترک گوش خود را روی میز می‌گذارد. از دور دست یا از ژرفای زمین صدای گذر قطاری می‌آید. در میان هیاهوی ناشی از برخورد آهن‌ها، می‌توان مایه‌هایی از آواز ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون و نیز بولرو اثر راول را تشخیص داد.

نوستالگیا (۱۹۸۳)

استاکر واپسین فیلمی بود که تارکوفسکی در اتحاد شوروی (در استونیا) ساخت و نیز واپسین فیلمی بود که او با آناتولی سولونیتسین، هنرپیشه‌ی محبوبش تهیه کرد. می‌خواست فیلم بعدی را به نام سفر در ایتالیا (نام فیلم البته بزرگداشت فیلم روبرتو روسلینی است) بسازد. فیلمی که حوادث آن در شوروی و ایتالیا می‌گذشت. اما در آغاز تهیه‌ی این فیلم که قرار بود با سرمایه‌ی مشترک «سوویت فیلم» و تلویزیون ایتالیا تهیه شود، تارکوفسکی از فشار‌های سخت‌گیرانه‌ی دیوان سالاری شوروی و دخالت‌های ناروای مقامات غیر مسوول دولتی در کارش چندان به عذاب آمد که اعلام کرد که دیگر به شوروی بازنخواهد گشت. «سوویت فیلم» نیز قرارداد را یکجانبه فسخ کرد. تارکوفسکی در ایتالیا باقی ماند و ساختن فیلم را ادامه داد. دولت شوروی نیز اجازه‌ی خروج به خانواده او نداد. تارکوفسکی تنها در ایتالیا، فیلمی ساخت که به گونه‌ای شگفت‌انگیز درباره‌ی تنهایی شاعری روس در ایتالیاست، شاعر از یاد خاک میهن، خانه و خانواده‌ی خود، بیمار می‌شود. غم غربتی که چونان بیماری مرگ‌آوری او را فرسوده می‌کند و از پا می‌اندازد. تارکوفسکی عنوان فیلم را تغییر داد و نام نوستالگیا را برگزید. در پخش جهانی فیلم نیز این واژه‌ی روسی همچون عنوان فیلم باقی ماند. پیش از نمایش نوستالگیا، تلویزیون ایتالیا RAI فیلمی مستند به نام زمان سفر Tempo di Viagio نمایش داد که روشنگر شیوه کار تارکوفسکی و تونینو گوئرا بود و تلاش آن‌ها برای یافتن مکان مناسب فیلمبرداری را نشان می‌داد. عاقبت فیلم در ناحیه‌ای نزدیک “سی‌ینا” در توسکانی فیلمبرداری شد. این مکان به نظر تارکوفسکی و مشاور هنری او آندره آکریسانتی به روستا‌های کوچک حومه‌ی مسکو همانند بود، با مه سحرگاهی، جویبار‌ها، درخت‌ها و معماری ویژه‌ی یادآور «پره دل کینو» مکانی مناسب برای فیلمبرداری صحنه‌های «بازگشت به گذشته» محسوب می‌شد. نوستالگیا در جشنواره‌ی کن (۱۹۸۳) به نمایش درآمد و تارکوفسکی جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت ناقدان را همراه با روبر برسون (برای فیلم پول) دریافت کرد. تارکوفسکی فیلم را یک داستان ساده‌ی عاشقانه نامیده است. اما آشکارا اینجا آندری و اوژینا در سایه‌ی عشق آندری به روسیه کمرنگ می‌شود. شاید در طرح نخست فیلم، عشق آن دو دارای اهمیت بیشتری بود، اما در فیلم نهایی آنچه برجسته است عشق مردی است به زادگاهش. در طرح نخست، یک استاد دانشگاه روسی به ایتالیا می‌رود تا با یک معمار ایتالیایی ملاقات کند که سال‌ها عقاید و روش کار او را به شاگردان خویش درس داده است. اما شخصیت مالیخولیایی معمار مرد روس را دگرگون می‌کند، می‌بیند که راه بازگشت به روسیه همچون راه دیگر یعنی اقامت در ایتالیا بر او بسته شده است. در این طرح نیز مرد روس دلباخته‌ی یک زن جوان ایتالیایی می‌شود. آشکارا بسیاری از مایه‌های این طرح در فیلمنامه‌ی نهایی نوستالگیا به کار رفته است.

آندری گورچاکف شاعر روس می‌خواهد متن اشعار اپرایی در مورد زندگی پاول سوسنوفسکی، موسیقی‌دان فراموش شده‌ی روس که در سده هجدهم می‌زیست بنویسد. برای این پژوهش، خاصه در مورد سال‌های اقامت سوسنوفسکی در ایتالیا، گورچاکف به ایتالیا می‌آید. سوسنوفسکی در دوران اقامت خود در ایتالیا گرفتار غم غربت و «بیماری دوری از روسیه» شده بود، و عاقبت پس از بازگشت به روسیه به می‌خوارگی پناه برد و خودکشی کرد. آندری بی آنکه خود بداند به راه او گام می‌نهد. در عنوان‌بندی فیلم خاطره‌ای دور از روسیه را می‌بینیم، مادر، همسر و دو فرزند آندری در چشم انداز تپه‌ای که به دریاچه ختم می‌شود. آرام گام بر می‌دارند و بعد می‌ایستند. از دور، سگی، اسبی سفید، و یک تلگرام دیده می‌شوند. یک آواز محلی روسی با زمزمه‌ی لالایی مادرانه، با سرآغاز رکوئیم وردی در هم می‌شوند. در هم می‌شوند نخستین تصویر فیلم چشم‌اندازی از تپه‌ها در مه است. یک سواری می‌رسد. اوژینا همکار و مترجم آندری گورچاکف از آن پیاده می‌شود و به سوی کلیسای «مونترکی» می‌رود. آندری نیز از سواری پیاده می‌شود. اما همراه او نمی‌رود. در کلیسا زنان نازا تندیسی از مریم مقدس را می‌آورند و ده‌ها گنجشک از سینه‌ی تندیس پرواز می‌کنند. عابدی درباره‌ی این مراسم به اوژینا توضیح می‌دهد، آندری بیرون از کلیسا در هوا پری می‌بیند. پر به زمین می‌افتد، آندری خم می‌شود تا آن را بردارد و چون سر بلند می‌کند خود را در روسیه می‌یابد. داچا را می‌بیند و آواز فرزندانش را می‌شنود. دخترش چوبی را پرتاب می‌کند و سگ او به دنبال آن می‌دود. در نمای بعد، در اتاق هتل، اوژینا برگردان ایتالیایی شعر‌های آرسنی تارکوفسکی را می‌خواند. آندری می‌گوید که اوژینا چیزی از روسیه نمی‌شناسد، و شعر را نیز نمی‌توان به زبانی دیگر ترجمه کرد. خاطره‌ی همسرش ماریا به یاد او می‌آید. به اتاق خویش می‌رود. روی بستر دراز می‌کشد و خاطره‌ی روسیه باز می‌گردد. در خیال او سگی از دستشویی خارج شده و کنار بستر او می‌نشیند. تصوری از همسرش ماریا و اوژینا که در آغوش یکدیگر می‌گریند در پی می‌آید. حضور اوژینا، آندری را از رویا بیرون می‌کشد، او به اتاق آندری آمده تا مو‌هایش را خشک کند. تصویری از همسر باردار آندری که در بستر خوابیده در پی می‌آید. در نمای بعد با دومنیکو آشنا می‌شویم. او با سگ خود از کنار آندری و اوژینا می‌گذرد. آن‌ها در استخر مشہور آب معدنی «وینونی» هستند. چند زن و مرد در آب‌های استخر شنا می‌کنند. آن‌ها از دومنیکو بدگویی می‌کنند و می‌گویند که همسر و فرزندانش را هفت سال در خانه‌ی خود زندانی کرده بود، تا عاقبت پلیس آن‌ها را آزاد کرد. همگی معتقدند که دومنیکو دیوانه است. اما دومنیکو بی‌خویش شوریده‌ای است که باور دارد «جهان به پایان خود نزدیک شده است». و می‌کوشد تا دیگران را به این واقعیت و به بحران جامعه‌ی معاصر آگاه کند. آندری از اوژینا می‌خواهد تا او را با دومنیکو آشنا کند. دومنیکو اما، نمی‌پذیرد و می‌گوید که در زندگی او هیچ چیز جالبی وجود ندارد. آندری خود پیش می‌رود و به دومنیکو می‌گوید “من می‌دانم که تو چرا با خانواده‌ات چنان رفتاری داشتی”. دومنیکو او را به خانه‌ی خود دعوت می‌کند. آندری با ورود به خانه‌ی دومنیکو می‌پندارد که چشم‌اندازی از تپه‌های روسیه از پنجره وارد اتاق شده است. خانه‌ی دومنیکو ویران است. از سقف آب باران می‌چکد، اشیاء کهنه و خاک گرفته‌اند. دومنیکو به آندری نان و شراب تعارف می‌کند. شمعی به او می‌دهد و می‌گوید که اگر این شمع را روشن کند، از استخر خالی آب گرم بگذراند و کنار مجسمه‌ی کاترین سی‌ینای قدیسه قرار دهد، جهان را نجات داده است. آندری می‌پرسد: “چرا من؟ ” دومنیکو به جای پاسخ از او می‌پرسد “آیا فرزندی داری؟” در یک بازگشت به گذشته، خاطره‌ی دومنیکو از روز آزادی خانواده‌اش و پسرش را که از او می‌پرسد: “آیا این پایان جهان است؟ ” می‌بینیم. آندری به هتل باز می‌گردد. اوژینا به او می‌گوید که دیگر تاب تحمل ادامه‌ی این رابطه را ندارد. اعتراف می‌کند که دلباخته‌ی اوست و از بی اعتنایی آندری گله می‌کند. آندری چیزی از حرف‌های او درک نمی‌کند. بی اعتناست و همین باعث می‌شود که اوژینا او را ترک کند. لحظه‌ای پیش از ترک هتل اوژینا نامه‌ای از پاول سوسنوفسکی را می‌خواند که در آن آهنگساز از غم غربت دوری از روسیه سخن گفته است. آندری دراز می‌کشد و در خاطره‌ی او به داچا باز می‌گردیم. در نمای بعد آندری مست در تالاب ایستاده است و به روسی و ایتالیایی با فرشته‌ای حرف می‌زند که‌زاده‌ی پندار اوست. آندری کنار آب دراز می‌کشد و بالای سر او کتاب اشعار آرسنی تارکوفسکی می‌سوزد. در کابوس، آندری خود را در کوچه‌ای می‌باید، که کنار دیوارش کمدی قدیمی است و در آینه‌ی این کمد، به جای تصویر خود، چهره‌ی دومنیکو را می‌بیند. در را با هراس می‌بندد. در نمازخانه‌ی بزرگ ویرانی (به نام گالگانوی مقدس) صدای کاترین سی‌ینای قدیسه را می‌شنویم که از خداوند می‌پرسد: “چرا خود را از او پنهان کرده‌ای؟ ” و خداوند پاسخ می‌دهد: “پنهان نیستم. او مرا نمی‌بیند.” باز پری در هوا حرکت می‌کند. نمای بعد در رم هستیم. اوژینا به آندری تلفن می‌کند و به او اطلاع می‌دهد که دومنیکو همه روز در میدان «کاپی دولیو» ساعت‌ها سخنرانی می‌کند. آندری سخت بیمار است، اما تصمیم می‌گیرد که به روسیه بازنگردد و خواست دومنیکو را اجابت کند. دومنیکو را در میدان می‌بینیم. روی مجسمه‌ی مارکوس اورلیوس ایستاده و از «ضرورت یافتن لحظه‌ای که در آن بحران آغاز شد»، یاد می‌کند. شنوندگان او خاموش و بی حرکت، انگار مجسمه‌هایی، گرداگرد میدان ایستاده‌اند. دومنیکو سطلی بنزین می‌طلبد، آن را روی سر و تن خود می‌ریزد. دو بار می‌کوشد تا فندک را روشن کند. نمی‌تواند. بار سوم اما شعله روشن می‌شود و آتش او را می‌پوشاند. در گرامافونی صفحه‌ای کهنه، سرود ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون را می‌نوازد. سگ دومنیکو بی‌قراری می‌کند. دومنیکو روی زمین می‌افتد و می‌میرد. در نما – صحنه‌ی بعد، آندری نیز  دو بار می‌کوشد تا شمعی را روشن کند و کنار مجسمه‌ی کاترین سی‌ینا قرار دهد. اما شمع در میان راه خاموش می‌شود. بار سوم، اما موفق می‌شود تا شمع روشن را از میان استخر خالی بگذراند، کنار مجسمه می‌رسد، شمع را آنجا می‌گذارد. می‌افتد و می‌میرد. عکسی از آندری که با سگ خود کنار آبگیری نشسته‌اند و داچا از دور دیده می‌شود. آهسته عقب می‌رود. می‌بینیم که خانه در پناه ستون‌های نمازخانه‌ی اعظم گالگانوی مقدس است. بارش برف آغاز می‌شود، ترانه‌ای روسی را باز می‌شنویم و تصویر ثابت در حالی محو می‌شود که واژه‌هایی ایتالیایی آشکار شده‌اند: «به خاطره‌ی مادرم تقدیم می‌شود. آندری تارکوفسکی». «می‌پنداشتی آنجا در دلِ چشم‌اندازی خواهی بود، که به سان تصویری اینجا در پیش چشمانت گشوده می‌شد». (ریلکه)

“قهرمان این فیلم در واقع خود من هستم. گورچاکف هیجان‌ها، منش روانی و طبیعت مرا داراست. تصویر من است. پیشتر من هرگز فیلمی نساخته بودم که حالت فکریم را چنین خشن به تصویر کشد و دنیای درونیم را چنین ژرف بازگو کند. آنگاه که نتیجه‌ی کارم را دیدم احساس ناآرامی کردم، همچون دیدن خویشتن در آینه یا احساسی که در فرارفتن از نیت آغازین کار به ما دست می‌دهد”. فیلم به مادر تارکوفسکی تقدیم شده است: “مادرم به من همه‌ی آن چیز‌ها را بخشید که شاید ما دیگر نتوانیم به کودکانمان هدیه کنیم: قاطعیتی اخلاقی در رویارویی با خویشتن و دیگران”.

ایثار و مرگ

پس از نوستالگیا، تارکوفسکی در ایتالیا اقامت گزید. سفری به فرانسه رفت و نیز در پاییز ۱۹۸۳ در “کاونت گاردن” لندن اپرای بوریس گودونف اثر مودست موسورسگی را به روی صحنه آورد. متن اشعار این اپرای مشهور از پوشکین است (با افزوده‌هایی از نیکلای کارامازین) و در آن به سادگی می‌توان پاره‌ای از مهمترین مایه‌های موردعلاقه‌ی تارکوفسکی را بازیافت. رهبری ارکستر و خوانندگان به عهده‌ی رهبر ایتالیایی کلودیو آبادو و طراحی صحنه‌ها و لباس‌ها از نیکلاس دوی‌گوبسکی بود. تارکوفسکی به عمد سویه‌ی سیاسی اپرا را برجسته کرد و نزاع میان حاکم سیاسی و محکومین را چونان پدیده‌ای همیشگی نشان داد. صحنه‌ی آخر اپرا بیش از سایر بخش‌ها به “تصویر سازی” و شگرد کار تارکوفسکی همانند است. بوریس گودونف مرده است. دیمیتری، مدعی سلطنت با هوادارانش به سوی مسکو پیش می‌رود، در جنگل کرومی نزدیک مسکو، روستاییان بر سر راه او گرد می‌آیند. مجنونی ولگرد گوشه‌ای ایستاده است. پیشتر او را در صحنه‌ی نخست از پرده چهارم اپرا نیز دیده بودیم. آنجا به بوریس گودونف پرخاش کرده و در برابر تقاضای او که “برای من دعا کن” پاسخ داده بود: “دعای دیوانه‌ای برای تزاری؟” هنگامی که روستاییان پشت سر دیمیتری ‌می‌روند، ولگرد ترانه‌ای می‌خواند: “اندوه برای خلق روس است، خلق بینوا و گرسنه‌ی روس”. صحنه، آرام تاریک می‌شود، برف می‌بارد، ولگرد به تماشاگران پشت می‌کند و آرام شالی که چهرمان را پوشانده از سر بر می‌دارد. پرده می‌افتد.

این یگانه کار تارکوفسکی در گستره اپراست. سپس او به طرح‌های قدیم خویش بازگشت، ابله، هملت و هوفمانیانا. در فیلمنامه‌ی هموفمانیانا تغییراتی داد و نخستین طرح ایثار (جادوگر) را کامل کرد. سال‌های دشواری بر او می‌گذشت. رژیم مستبد شوروی، اجازه‌ی خروج به همسر و پسر او نمی‌داد. در پی چند کنفرانس مطبوعاتی که تارکوفسکی در آن شرکت کرد به همسر او اجازه‌ی خروج دادند، اما پسرش را همچنان در شوروی نگه داشتند. تارکوفسکی با مهاجرین روس تماس زیادی نداشت، تنها تنی چند از هنرمندان تبعیدی را می‌دید. همسرش ناگزیر میان ایتالیا و شوروی پی درپی در سفر بود. همخوانی با شرایط نوین زندگی و کار برای تارکوفسکی آسان نبود. آشکارا می‌دید که اگر در شوروی نظارت دائمی دولت بر کار تهیه‌ی فیلم، کار آفریننده را محدود می‌کند، در غرب نظارت تهیه‌کنندگان سرمایه دار عامل بازدارنده است. در کتابش بار‌ها به این نکته اشاره کرده و در گفتگو با ادل ‌هایت اعلام کرده: “به گمانم آنچه که در آثار من موجب آزار مقامات دولتی شوروی می‌شوند نه عقایدی که ابراز می‌کنم، بل سویه‌ی هنری این آثار است، و این که هنوز چیزی به نام هنر وجود دارد. نیروی هنر آنان را به مخالفت بر می‌انگیزد و به نیروی عقاید… نیروی هنر تابع اراده‌ی آدم‌ها و یا نظامی خاص نیست… در غرب، اما آدم‌ها صد درصد ماترئالیست شده‌اند. موفقیت مالی بسنده است تا به زندگی آن‌ها معنا بخشد، اینجا سیاست، ایدئولوژی و پلورالیسم سویه‌ی معنوی زندگی را منکرند”. به دشواری‌های زندگی تارکوفسکی، باید آن «بیماری نوستالگیا» را نیز افزود. آندری گورچاکف در فیلم تارکوفسکی می‌گفت: “هیچ کس درد یک روس را بیرون کشورش نمی‌شناسد”.

در آغاز سال ۱۹۸۵ تارکوفسکی به پاریس رفت. آنجا در یک کنفرانس مطبوعاتی خواستار اجازه‌ی خروج پسر دوازده ساله‌اش توسط مقامات شوروی شد و پس از آن در فرانسه اقامت گزید. متن روسی و سپس برگردان‌های آلمانی و انگلیسی کتابش پیکر‌سازی در زمان به تدریج انتشار یافتند. تابستان در جزیره گوتلند (سوئد) فیلم ایثار را ساخت. پاییز عاقبت پسرش از شوروی به فرانسه آمد. بهار ۱۹۸۶ در جشنواره‌ی کن جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت ناقدان به ایثار تعلق گرفت. تارکوفسکی نتوانست در مراسم اهدای جایزه شرکت کند. پسرش آندریوشا به جای پدر در این مراسم شرکت کرد و جایزه‌ی فیلمی را گرفت که به خود او تقدیم شده بود. دیگر زمزمه‌ی «بیماری تارکوفسکی» سویه‌ای مشخص یافت. سرطان ریه. از پایان تابستان ایثار به تدریج در کشور‌های اروپا و امریکا نمایش داده شد. به چشم همگان وصیت نامه‌ی معنوی استادی بزرگ آمد. شب ۲۸ و ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ تارکوفسکی در یک بیمارستان پاریس درگذشت. سینماگر را چند روز بعد در گورستان روس‌ها در پاریس به خاک سپردند. در کلیسای الکساندر نوسکی مراسم مذهبی انجام شد. در گورستان که کنار کلیساست، همسر، پسر، و تنی چند از دوستان به بدرود آمده بودند. میان این جمع، پیرمردی سپید موی را می‌شد شناخت، روبر برسون بود. روزی یخ بسته، در اوج زمستانی که سرمایش مانند نداشت. میستی سلاو روسترویوویچ، مهاجر دیگر روس، با ساز جادویش، ویولونسل، قطعاتی از باخ را کنار مزار دوست نواخت.

تارکوفسکی پنجاه و چهار سال داشت. سه سال آخر را همچون گیاهی سپری کرده بود که دیگر ریشه در خاک خویش ندارد:

“دوستان خبر

جز رویای شما نیستم دیگر. “

مارینا تسه تایووا.

  تئوری و عمل

سخنرانی و سکوت

استفاده‌ی تارکوفسکی از حرف زدن و سکوت در شرایط مختلف متفاوت است. آندری روبلف و الکساندر در ایثار روزه‌ی سکوت می‌گیرند اما هریک به دلیلی متفاوت. سکوت روبلف اعتراض و مخالفتی است هم نسبت به گناهان خود و هم نسبت به تمام گناهان بشری، در حالی که سکوت الکساندر بخشی است از عهدی که با خداوند بسته است و رفتاری است ازسر ‌ایمان. در مقابل، بازیابی قدرت تکلم و شمرده گویی برای مرد جوان لكنت دار (آینه) و مردِ کوچک (باز در ایثار) نشانه‌ای است از‌امید. اما به طور کلی، تارکوفسکی به گفتار اعتمادی ندارد یا، به طور خاص، به زبان گفتار و هوش خردمندانه. از سوی دیگر، گفتار شاعرانه چیزی است که تارکوفسکی به آن‌ایمان دارد و همین است که بار‌ها در فیلم‌هایش تکه‌های شعر خوانده می‌شود. شعر برای تارکوفسکی فرمی از بیان زبان‌شناسانه است که همان قدر به ما نزدیک است که بتوانیم به خود زندگی نزدیک شویم؛ شعر تجلی حقیقت‌های ورای زبان است.

هنرو هنرمند

عشق تارکوفسکی به نقاشی در کار‌هایش بار‌ها به تصویر در می‌آید. هنگامی که فیلم‌هایش اشکالی از هنر را نشان می‌دهند دلایل متعددی برای حضورشان به ذهن می‌رسد؛ خواه چهار سوار پایان جهان اثر دورر در کودکی ایوان باشد، خواه شکارچیان در برف بروگل در سولاریس یا ستایش مغان اثر لئوناردو در ایثار.

تارکوفسکی در مفهومی هر روزه یا گوشه‌هایی فراموش شده از زندگی ما کیفیتی عرفانی حس می‌کند. در آثار تارکوفسکی از همان ابتدا به هنرمندان ارجاع داده می‌شود در کودکی ایوان، ماشا و خولین با لحنی تحسین‌آمیز درباره‌ی نویسنده‌ها و نقاش‌ها حرف می‌زنند چنان که دیدگاه خود تارکوفسکی بوده است. اگرچه قهرمانان هنرمند بزرگ سال تارکوفسکی _ روبلف، الکسی، نویسنده، گورچاکف، الکساندر_  همه در حال تجربه‌ی یک بحران هستند، تارکوفسکی این شخصیت‌ها را واسطه‌هایی حیاتی می‌بیند که انسانیت از طریق آنهـا بـه خود معنا می‌دهد و در نهایت خود را نجات می‌دهد. به سخن دیگر، در جهت ساختن جهانی بهتر نقشی ایفا می‌کند، هنرمند تعهدی اخلاقی نسبت به دیگران دارد و و این مایه‌ای است که تارکوفسکی بار‌ها و بار‌ها در کتاب پیکره‌سازی در زمان بدان اشاره می‌کند.

پایان جهان

تارکوفسکی بیشتر عمرش را با‌ اندیشه‌ی پایان جهان درگیر بود و در همه‌ی فیلم‌هایش نشانه‌ای از بحران پایان جهان دیده می‌شود، چه به شکل نگرانی شخصی آدم‌هایش و چه نگرانی برای کل جامعه. در فیلم‌های پس از آینه، ‌ایده‌ی پایان جهان به طور فزاینده‌ای به یک مشغله‌ی ذهنی تبدیل می‌شود و میل به نجات دنیا از شرِّ خودِ دنیا با‌ ایده‌ی تولد دوباره تارکوفسکی پیوند می‌یابد. این‌ایده در سخنرانی تارکوفسکی در لندن در سال ١٩٨۴ در مورد پایان جهان توضیح داده شده است: «درست نیست که فکر کنیم محتوای کتاب مكاشفه‌ی یوحنا تنها مفهوم مكافات و کیفر دارد؛ به نظر می‌رسد محتوای آن، از همه مهم‌تر، ‌امید است. موعد نزدیک است، بسیار نزدیک و در کنار ما. اما آیا ایــن زمان برای همه ما با هم است؟ هرگز آن قدر‌ها دیر نیست. پس آری، کتاب آخر الزمانی مکاشفه کتابی هراس‌آور است برای هر یک از ما شخصاً، اما برای همگی ما با هم، به عنوان یک کل، کتابی است از امید».

دیوانه‌ی مقدس

سنت ادبیات روسی تاریخ مفصلی دارد از دیوانگان مقدس، که مشهورترین‌شان پرنس میشکینِ داستایوفسکی، قهرمان نامدار ابله است. این دیوانگان در بیشتر فیلم‌های تارکوفسکی حضور دارند که با پیرمرد خانه‌ی ویرانِ کودکی ایوان شروع می‌شود. بعدی‌ها دختر دیوانه‌ی آندری روبلف در

استاکر، دومنیکو در نوستالگیا و الکساندر در ایثار هستند. همه آن‌ها با یک موقعیت پایان جهانی پیوند دارند (جنگ جهانی دوم و هجوم تاتار‌ها در دو مورد اول، فاجعه‌های معاصر زمینی در سه تای آخری)؛ اگرچه دیوانه مقدس تنها در سه فیلم آخر تارکوفسکی است که به شخصیت‌های محوری تبدیل شده. در هر مورد، آن‌ها شخصیت‌هایی با‌ایمان هستند که وضعیت حقیقی جهان را می‌بینند و خواهان بازسازی این وضعیت‌اند؛ بازسازی‌ای که می‌تواند از نشانه‌هایی حکایت کنند با تنوعی از رویا‌های آفتابی و درخشان کودکی ایوان، یا یک زندگی ساده هماهنگ با طبیعت و خودِ فرد که دومنیکو خواستارش است در نوستالگیا تنها از طریق‌ایمان و ایثار است که این بازسازی به دست می‌آید، اما چه کسی دلش می‌خواهد به حرف‌های یک دیوانه گوش کند؟ این همان وضعیت دشواری است که تارکوفسکی از ما می‌خواهد در آن تعمق کنیم.

طبیعت و چهار عنصر

فیلم‌های تارکوفسکی پر است از نما‌های جهان طبیعت، به ویژه درخت، سبزه، باد و آب (معمولاً به شکل باران، جویبار، و برف). اگرچه عشق تارکوفسکی به طبیعت با چنین نقشِ برجسته‌ای در فیلم‌هایش عنصری غیر قابل انکار است، به نظر می‌آید کارکرد دیگری نیز دارد. در آینه و فیلم‌های پس از آن طبیعت خلاق و پربار است، و انگاره‌ی تارکوفسکی از طبیعت بر مرز باور به نوعی وحدت وجود و تجلی خدا از طبیعت (و حتی احتمالاً شرک) حرکت می‌کند، باید توجه داشت که طبیعت در کلیسای شرق پست شمرده نمی‌شود، بلکه به عنوان عنصری ذاتاً خوب که بخشی اساسی است از نظم الهی دیده می‌شود. طبیعت پاسدار دانایی و راز‌هایی است که به نظر می‌رسد انسان ها فراموش‌اش کرده‌اند.

نادیده گرفتن یا تخریب طبیعت در فیلم‌های آخرتارکوفسکی به نشانه‌ای از گمراهی گریبانگیر انسان‌ها تبدیل شده است. در استاکر، طبیعت به رغم ظاهر سرسبزِ منطقه، آلوده شده است، که این،  هم حقیقتی راستین است و هم استعاره‌ای از انحطاط معنوی جهان مدرن. طبیعت در نوستالگیا و ایثار به ظاهر وجودی رهاشده است که به آن اعتنایی نمی‌شود، اگرچه به نظر می‌آید که قدرت وحدت وجودی پیشین خود را حفظ کرده، و در فیلم آخر تارکوفسکی، درخت خشکیده نشانه‌ای می‌شود از‌امید و تولدی دوباره.

در فیلم‌های تارکوفسکی معمولاً آتش و آب به عنوان بن مایه‌ای بسیار مهم دیده می‌شوند. هر چند آتش به شکل سنتی پالایشگر است، ویران‌کننده نیز هست؛ حال آنکه آب می‌شوید و تطهیر می‌کند. آتش در همه فیلم‌ها به اشکال گوناگونی چون شمع، آتشِ بزرگی که در هوای باز روشن کرده‌اند و بنا‌هایی شعله ور و فروزان حضور دارد؛ با وجود این، آب ظاهراً آن عنصری ست که تارکوفسکی بیشترین نزدیکی را با آن احساس می‌کند. او در گفت و گویی می‌گوید: «آب بسیار اهمیت دارد، آب زنده است، عمق دارد، حرکت می‌کند، تغییر می‌کند و چیز‌ها را منعکس می‌کند همچون آینه». در فیلم‌های تارکوفسکی، کره زمین عمدتاً به شکل خاک ظاهرمی‌شود که می‌توان تفسیرش کرد به نقطه‌ی مقابل پرواز. در حالی که پرواز سرشتی برای رفتن به سوی بالا دارد، خاک قاطعانه به آن‌ها یادآور می‌شود که ذاتاً زمینی‌اند، و بر زمین است که سرنوشتشان یافت خواهد شد و زندگیشان به سر خواهد آمد. هوا شاید برای تارکوفسکی روحانی‌ترین عنصر باشد؛ هــوا معمولاً به شکل نسیم ناگهانی و تندی که میوزد و چیز‌ها را به حرکت در می‌آورد دیده می‌شود که به یادماندنی‌ترینشان در آینه و استاکر است.

حیوانات

نقش حیوانات در کار تارکوفسکی با نقش طبیعت همسان است. اسب‌ها و سگ‌ها حضوری مدام دارند. اسب‌ها در آندری رو بلف جدا از استفاده‌ی رایج برای سواری، نشانه‌ی آسایش طبیعی هستند، نشانه‌ی زندگی بی‌نزاع درونی و جنگ (به یاد‌آوریم در ابتدای فیلم، اسبی را که بر کرانه‌ی رودی می‌خرامد و نیز اسب‌هایی را که در کودکی ایوان در ساحل سرگرم سیب خوردن‌اند). این همان با طبیعت بودنی است که شخصیت‌ها در سولاریس گمش کرده‌اند. نمونه‌اش پسر برتن که از اسبِ در حصار اصطبل وحشت می‌کند. در نوستالگیا حیوانات به یاری پیوند مفهوم طبیعت با‌ ایده‌ی  خانه و جایی که بدان وابسته‌ایم می‌آیند (اسبی که بیش از یک بار در نزدیکی داچا(خانه های‌ییلاقی روسیه) دیده می‌شود).از سویی دیگر، اسب‌ها ممکن است به عنوان آورندگان مرگ و نوید‌آور پایان جهان نیز دیده شوند. اسب‌ها در آندری روبلف ایل تاتار را به ولادیمیر می‌آورند، و در کودکی ایوان اسب‌ها را در حکاکی دورِر می‌بینیم که چهار سوار پایان جهان را بر خود می‌برند. اسبِ پریده رنگ است که مرگ می‌آورد و اسب‌های پریده رنگ هم در نوستالگیا و هم ایثار حضور دارند.

 سگ‌ها هم در فیلم‌های تارکوفسکی مکرراً دیده می‌شوند. هر چند، همان طور که پیشتر گفتیم، تارکوفسکی مدعی است که سگ در فیلم استاکر «فقط یک سگ» است، اما نقش واسطه‌ی جهان رویا و بیداری را نیز بر عهده دارد؛ چنان که اولین بار که ظاهر می‌شود، به نظر می‌رسد که در رویا باشد و سپس در واقعیتِ بیداری دیده می‌شود و بعد هم بین «منطقه» و جهان بیرون از آن، وقتی که سه مرد را در راه بازگشت همراهی می‌کند. سگِ باکسر در‌ سولاریس نیز به همین گونه بر کره‌ی زمین، در فیلم خانوادگی و نیز در طول هذیان کلوین در اتاقش در سفینه‌ی فضایی، ظاهر می‌شود که به این معناست که سگ جزیی اساسی است از تجربه‌ی زندگی کلوین، اما به نظر می‌رسد برخلاف خود کلوین، می‌تواند به سادگی و سلامت راه خود را در میان جهان کره‌ی زمین، جهان خاطرات و‌ایستگاه فضایی بیابد. سگ گرگی در نوستالگیا با گورچاکف نیز پیوند دارد، نه تنها با خاطراتش از خانه، بلکه با دومنیکو و کنش آیینی‌اش که باید در آبگیر انجام دهد.

رویا‌ها

رویا‌ها، خاطرات، تصورات و اوهام عناصری جدایی ناپذیرند از آثــار تارکوفسکی. به طور سنتی، رویا‌ها با کلیشه‌هایی چون دیزالو‌های لرزان و آوای هارپ همراهند. اما تارکوفسکی به تماشاگر نشان نمی‌دهد که یک رویا کی شروع می‌شود یا تمام می‌شود، حتی نمی‌گوید شخص رویابین کیست. در فیلم‌های آخرش تشخیص این که چه چیزی «رویا» است و چه چیز «واقعیت» بیش از پیش دشوار می‌شود.

 تجربه برای تارکوفسکی به دو دسته تقسیم می‌شود، جهان بیرونیِ رخداد‌های تاریخی و جهان بی‌زمان درون. رویا‌ها به جهان درون تعلق دارند.معمولاً رویا‌ها حالات فکری شخصیت‌ها را آشکار می‌کنند: تصویر‌های دوره کودکی ایوان که او هیچگاه نداشته، تلاش کلوین برای جبران رابطه‌اش با مادر، و برای گورچاکف، حسرت خانه. حتی می‌توان بدین گونه تصور کرد که درام واقعی در فیلم‌های تارکوفسکی درونی است، و مسأله‌ی اصلی فیلم‌ها این است که چه گونه جهان درونی بر جهان بیرونی تأثیر می‌گذارد. در سه فیلم آخر، می‌شود فکر کرد که جهان درونی در راه نجات جهان واقعی باید بیرونی شود.

همسران و مادران

زن‌ها در فیلم‌های تارکوفسکی عموماً به نقش همسر یا مادر منحصر می‌شوند، که هر دو معمولاً مبهم و محو هستند، مانند سولاریس و آینه یا چیزی میان همسر و نامزد (یا نامزد بالقوه) مثل نوستالگیا و ایثار. کشمکش درونی بزرگی که قهرمانان تارکوفسکی در گیرش هستند، به نظر محافظت از مردهاست. اعتقاد تارکوفسکی مبنی بر این که نیروی محرکه زن‌ها «اطاعت و تحقیر تحت نام عشق» است، ظاهراً او را قاطعانه در بالای فهرست مردسالاران سنتی جای می‌دهد؛ شخصیت‌های زن در فیلم‌هایش یا معمولاً به مرد‌ها وابسته‌اند ـ مثل اوجنیا در نوستالگیا ـ یا در دوردست‌ها به شکل شمایل‌هایی دست نیافتنی هستند ـ مثل ماریا در نوستالگیا یا مادر کلوین در سولاریس. شکلی که زن‌ها نشان داده می‌شوند، تقریباً به قطع به روابط دشوار خود تارکوفسکی با زن‌ها بر می‌گردد، به ویژه با مادرش، دو همسرش و دختر خوانده‌اش. (قابل توجه است که او با بازیگران زن فیلم‌هایش هیچ مشکلی نداشت).

به هر حال انصاف نیست که از تارکوفسکی به عنوان نوعی موجود ماقبل تاریخِ کهنه پرست یاد کنیم؛ دو تا از شخصیت‌های زن فیلم‌هایش، هاری در سولاریس و همسر استاکر (و احتمالاً دخترش نیز، با قدرت حرکت دادن‌اشیا از دور)، شخصیت‌هایی فوق‌العاده قوی هستند. همین را در مورد ماریا در آینه نیز می‌توان گفت، که در طول دشواری‌ها و محرومیت‌های دوران جنگ، بسیار با درایت از فرزندانش مراقبت می‌کند. اظهار نظر صریح تارکوفسکی که قدرت یک زن از توانایی‌اش در ایثار خود نشأت می‌گیرد، در نگاه اول شاید به نحوی زیرکانه نامناسب به نظر آید، اما در واقع راه غیر مستقیمی است برای اعتراف به این که ستایش او از زن‌ها به این دلیل است که می‌توانند کاری را انجام دهند که خودِ او نمی‌تواند؛ به نام عشق خود را فدا کنند[…] این نکته را هم باید در نظر داشت که بیشتر حامیان وفادار تارکوفسکی زن‌ها بوده‌اند، منتقدانی چون مایا توروفسکایا و الگا سوركوا. اگر نکته‌ی ذاتاً ضدزنی در فیلم‌های تارکوفسکی بود، هرگز چنین حمایتی شکل نمی‌گرفت.

تصویر‌هایی از خانه

تارکوفسکی تقریباً همیشه خانه را به شکل یک داچا در روستا به تصویر می‌کشد. هر چند خانه در آینه و نوستالگیا مکانی‌ست که تنها در رویا‌ها ظاهر می‌شود و قهرمان فیلم آرزو دارد بدان جا بازگردد، در سولاریس و ایثار خانه محل تنش‌های خانوادگی پیچیده‌ای است. فضا‌های داخل این داچا‌ها گویی‌که که انعکاس منطق رویا در دو فیلم اول و بازتاب پیچیدگی عواطف خانوادگی در مثال‌های دوم باشند، همیشه به شکل مبهمی چیده شده، با اتاق‌هایی که تودرتو و متحرک به نظرمی‌رسند[…]

ابزارهای سبکی صدا

مانند عنصر رنگ، در استفاده‌ی تارکوفسکی از صدا نیز دست یابی به «حقیقت» بیش از «واقع گرایی» مورد نظر بود. روش دست یابی به این هدف انتزاعی کردن صداهای واقعی بود به شکلی که منبعش آشکار نشود (برای مثال، آواز زن‌ها در اپیزود اول آندری روبلف، صدای سوت یا فلوت ریکوردر در آینه ، قطارهایی که عبور می‌کنند در استاکر، اره برقی در نوستالگیا یا آوای زنِ شبان که گله‌اش را میخواند در ایثار). در این شیوه، صدا کمک می‌کند تا عرصه های گوناگون رنگی و دراماتیک فیلم را به هم پیوند دهد و یکی کند (رویابینی و بیداری، رنگ و تک رنگ). همچنین این دو سطح به کار گرفته می‌شوند تا راز جدیدی خلق کنند که تماشاگر بتواند تجربه اش کند اما نه این که الزاماً بتواند توضیحش دهد. به بیان ساده، تارکوفسکی صدا را به کار می‌برد تا عمق بیافریند. هم‌چنان که از حرکت دوربین استفاده می کرد، این نیز راهی بود برای کشاندن مخاطب به دنیایی که آفریده، و نیز اطمینان یافتن از این که این جهان تا مدتی طولانی پس از تماشای فیلم با تماشاگر می‌مانَد.

زمانِ نقش بسته

تئوریهای تارکوفسکی درباره‌ی فیلم، و هنر به طور کلی، همراه با تفکرات اتوبیوگرافی گونه‌اش، در کتاب پیکره سازی در زمان که با همکاری اُلگا سوركوا (منتقد) نوشته بود منتشر شد .آنها چندین سال در شوروی روی کتاب کار کردند تا بالاخره در ١٩٨٤ در آلمان به چاپ رسید و دو سال بعد

هم در انگلستان. تارکوفسکی خود را بخشی از سنت عظیم ادبی قرن نوزدهم روسیه می دانست و احساس می کرد خویشیِ نزدیکی با پوشکین، تولستوی و داستایوفسکی دارد. تارکوفسکی می‌نویسد: «هنر جایی زاده می‌شود که شوقی بی پایان و سیری ناپذیر برای امری معنوی وجود داشته باشد برای آرمان».

 از منظر تارکوفسکی هنرمندان خدمه‌ی مردمانند، ژرف ترین نیازهایشان را حس می‌کنند، و آثار هنری ای را که می‌آفرینند، زندگی مـی یـابـنـد تـا روح مردم را شکل دهند. بنابر گفته  پوشکین، هنرمند خدمه‌ی امر الهی نیز هست: «برخیز، ای پیامبر، تو شوق منی/ شاهدم نیز باش. راهی شو /از میان دریاها و خشکی ها. با سخن / سینه‌ی مردمان را بسوز». پایداری در چنین عقایدی تارکوفسکی را به گونه ای مستحکم در میان سنت رمانتیک ها جای می دهد و نظراتش را در مورد هنر در فضای نقد رایج تا اندازه ای غیرِ رسمِ روز می سازد،اما، آن گونه که نیک جیمز عنوان می‌کند این دقیقاً همان چیزی ست که باعث می‌شود او هنوز مطرح باشد:« هنوز به باورهای هنرمند بزرگ بعنوان یک فیلم‌ساز نیازی عمیق هست و هیچ کس بهتر از تارکوفسکی در اندازه‌ی این تصویر نیست»

تارکوفسکی تئوریهای فیلم سازی اش را نیز در کتابش مطرح می‌سازد. اولینِ آنها در فصل اول می‌آید که بر اساس مقاله ای بود که ابتدا در ١٩٦٤ منتشر شده بود؛ تارکوفسکی در این مقاله طرحی کلی ارایه می دهد از نظریه اش مبنی بر نوعی از سینما که یک سر تکیه بر خاطره دارد. آنچه بر پرده نقش می بندد اعمال بیرونی و مشهود نیست، افکار قهرمان است و رویاها و خاطراتش. تارکوفسکی امیدوار بود با انتخاب این رویکرد امکانش را خواهد داشت که «به چیزی بسیار مهم دست یابد: تصویر و حال شخصیت یکه‌ی قهرمان و نمایاندن جهان درونش ».

لایه‌ی زیرین این رویکرد استفاده از منطق شاعرانه است، نه منطق دراماتیک، «چون منطق شاعرانه به قوانینی که فکر پرورش می‌دهد نزدیک تر است، و در نتیجه به خودِ زندگی نزدیکتر است تا منطق سنتی نمایش». تنها این نبود که شعر به زندگی نزدیک‌تر است، بلکه منظورش این بود که فیلمی که مبنایش قوانین شعر است تماشاگر را با نقشی فعال تر درگیــر مـی کنـد: «تماشاگر با قطع دسترسی به نتیجه گیریهای از پیش ساخته بر مبنای طرح فیلم و هدایت اجتناب ناپذیر سازنده‌ی فیلم، در روند کشف زندگی مشارکت می‌کند». به سخن دیگر، تارکوفسکی مخاطبانش را فرا می‌خواند که زندگی و تجربیات خود را به فیلم بیاورند تا فیلم را تا حد ممکن سرشار از زندگی کنند.

اما منطق شعر تنها وسیله‌ی دست تارکوفسکی نبود. زمان مفهومی بود که تقریباً در تمام عمرِ حرفه‌ای اش ذهنش را مشغول کرده بود، هم از جنبه‌ی گسترده‌ی تاریخی، و هم از جنبه‌ی احساس بی واسطه‌ی زمانی که طول می‌کشد تا یک فیلم را ببینیم. در آندری روبلف، سکانس پایانی نقاشی روبلف را نشان می‌دهد که قرن‌های میان دوران او و تماشاگر را از بین می‌برد که این خود بیانگر این نیز هست که مسایل و نگرانی‌های دوران روبلف بسیار شبیه به موضوعات مورد علاقه ماست. اما در آینه ـ اتوبیوگرافیک ترین فیلمش است ـ که تارکوفسکی زمان را به گونه ای گسترده و کامل می کاود، نه تنها از جنبه‌ی  احساس سیر تاریخی، بلکه نیز به روشی که گذشته و حال، به واسطه‌ی منشور خودآگاهی و وجدان و شعور انسان، بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند.

اما با ارایه‌ی حس «محدود» زمانِ در گذر است که باورهای تارکوفسکی درباره‌ی زمان به بالاترین مرز بنیادین و رادیکال خود دست یافت. او معتقد بود که پی و اساس ساختمان فیلم زمان است، و درست نقطه‌ی مقابل تئوری مونتاژ آیزنشتاین ایستاد که می‌گفت فیلم در اتاق مونتاژ ساخته می‌شود.

از دید تارکوفسکی اگر یک نما طولانی شود، خستگی و ملال به طور طبیعی برای تماشاگر آغاز می‌شود. اما اگر همین نما باز هم طولانی‌تر شود، اتفاق دیگری سربرمی‌آورد: کنجکاوی. تارکوفسکی اساساً دارد پیشنهاد می کنـد کـه بـه تماشاگر فرصت داده شود تا در دنیای نمایی که نشان می‌دهد زندگی کند. تماشایش نکند، بلکه ببیندش، کشفش کند فیلم‌های تارکوفسکی تجربی و رو در رو پدیدارشناسانه‌اند و در آن‌ها می‌توان جهان را رو در رو نگاه کرد و در میانش با گام‌هایی آرام حرکت کرد. این تنها میل و سلیقه نبود، بلکه چیزی بود که تارکوفسکی باور داشت امکانات جدیدی را، چه برای فیلم ساز و چه برای مخاطب، فراهم می کند، جایی که رویاها، خاطرات و تجربه‌ی فیلم ساز و تماشاگر در رفتن به سینما با هم تلاقی می‌کند. بنابراین فیلم محملِ گریز از زندگی نیست، محل ژرفا دادن به زندگی است.

عشق

تئودوسیوس قدیس (متوفی به سال ۱۰۷۴( از نخستین عارفان ارتدکس، در دعای خویش می‌گفت:” دوست یکدیگریم، خداوندا” و آموزش می‌داد: “نشانه‌ای از این دوستی را همه جا جستجو کن”. تیخون قدیس (الگوی پدر زوسیما در برادران کارامازوف داستایفسکی) نوشته بود: ” به دست دیگری نیازمندیم و نمی‌دانیم.”

در آندری روبلف، شمایل‌گر از دوستش می‌خواهد تا آیاتی از کتاب مقدس را بخواند. او اطاعت می‌کند: “اگر به زبان‌های مردم و فرشتگان سخن گویم و محبت نداشته باشم مثل نحاس صداکننده و سنج فغان‌کننده شده‌ام. و اگر نبوت داشته باشم و جمیع اسرار و همه علم را بدانم و ایمان کامل داشته باشم به حدی که کوه‌ها را نقل کنم و محبت نداشته باشم هیچ هستم … محبت حلیم و مهربانست. محبت هرگز ساقط نمی‌شود”. (عهد جدید، رساله‌ی پولس رسول به قرنتیان، باب سیزدهم،  آیات نخست تا هشتم) عشق گوهر آدمی و تبار و سرچشمه‌ی معنویت جان است. انسان، حتی اگر نداند، در پی آن می‌رود. در آغاز آندری روبلف قلب کیریل از حسادت به آندری مالامال است. روبلف، اما به او می‌گوید: ” از آن زمان که با تو در یک حجره سر کرده‌ام، جهان را با چشمان تو دیده‌ام، صدا‌های جهان را با گوش‌های تو شنیده‌ام. و همه چیز را با دل تو احساس کرده‌ام.” کیریل جهان را با نفرت و کینه می‌بیند و روبلف همچنان با عشق زندگی می‌کند که “دیدن جهان از نظر چشمان دیگری است.” (امانوئل لویناس) روبلف به زن جوان کافر در جشن روستاییان ملحد می‌گوید: “اما شما گناهکارید”. زن زمزمه می‌کند ” عشق … و گناه؟” و ادامه می‌دهد: “نمی‌توان در ترس [بزدلی؟] زندگی کرد”. زن جوان روبلف را از چنگ سربازان می‌رهاند و خود در آب‌های دریاچه از نظر او پنهان می‌شود. جشن کافران، بازگشت به پرستش طبیعت و زمین، بزرگداشت ما در خاک است. و روبلف با حیرت در می‌باید که “عشق از مرز‌های باور ما می‌گریزد”. تارکوفسکی در آثار بعدی خود این منطق را دنبال می‌کند. عشق آدمی را اعجازی نشان می‌دهد شکننده‌ی هر قاعده‌ای. با عشق می‌توان جهان را نجات داد.

سولاریس و نوستالگیا دو فیلم عاشقانه‌ی تارکوفسکی هستند. در سولاریس عشق سازنده‌ی زندگی است. به سان نیرویی درک ناشدنی بیرون اراده‌ی کریس باقی ماند. کریس به اسناوت می‌گوید: “شاید ما اینجاییم تا انسان را همچون موضوعی برای عشق بشناسیم”. عشق ر‌هایی مطلق آدمی است. و پرواز کریس و هاری نشانه‌ای از آن به شمار می‌آید. کریس، اما به زمین و نزد پدرخویش باز می‌گردد. می‌بیند که خانه‌ی پدری در دل اقیانوس سولاریس است. عشق ما را آماده کرده تا منطق را ر‌ها کنیم. درپایان فیلم کجاییم؟ در زمین یا اقیانوس؟ تارکوفسکی گفته: “عشق آدمی‌ اعجازی است که تمامی نظریات تجریدی در مورد حضور جهانی فاقد امید را انکار می‌کند.” بی عشق رابطه‌ای استوار بر تفاهم و همدلی میان افراد انسان، و میان انسان و طبیعت وجود نخواهد داشت. در عشق هرگز انسانی دیگر را نمی‌توان ابزار یا موضوع شناسایی دانست: “ما نمی‌توانیم کسی را دوست داشته باشیم که با ما برابر نیست. او باید، همچون در یک آینه، پژواک وجود ما باشد”. (هگل)

تارکوفسکی در نوستالگیا عشق را به راستی همچون رابطه‌ای میان دو انسان برابر نشان می‌دهد. اوژنیا دلباخته‌ی آندری است اما در برابر او استقلال خویش را حفظ می‌کند. برخورد آندری با اوژنیا در واقع اقبال یکه و یگانه راه ر‌هایی اوست. اما آندری جهان خارجی و زندگی را نمی‌خواهد. در خیالش همواره میان همسرش ماریا که در روسیه باقی مانده و اوژنیا رابطه‌ای می‌سازد. اما در واقع اندیشه‌ی او بیشتر متوجه دومنیکوست. کسی که چون او “جهان را ر‌ها کرده است” و عاقبت این فیلم (که تارکوفسکی آن را “داستانی عاشقانه” نامیده) عشق را همچون راه گریزی طرح می‌کند تا پرسش اصلی را که در آینه به صراحت آمده بود، باز پیش کشد: آیا می‌توان رابطه‌ای میان دو انسان، دو فرهنگ و دو جهان متفاوت برقرار کرد.

بیماری و مرگ

در آثار تارکوفسکی – چون آثار برگمان – بیماری مقامی ویژه دارد و بیماران بسیار می‌توان یافت. در حالیکه بیماری در فریاد‌ها و نجوا‌ها اثر برگمان و یا خاطرات یک کشیش روستا اثر برسون «بیماری دنیای نوین» یعنی سرطان است، در فیلم‌های تارکوفسکی، افراد به همان بیماری‌هایی گرفتار می‌آیند که در کتاب مقدس از آن‌ها یاد شده است: آنان کور، لال و فلج هستند، یا به چشم دیگران مجنون می‌آیند. تنها در نخستین طرح ایثار (یعنی جادوگر) شخصیت اصلی به سرطان گرفتار آمده بود، طرحی که یکسر دگرگون شد و در پایان بیماری الکساندر” به همان درد‌ها و کمبود‌های جسمانی شخصیت‌های سایر آثار تارکوفسکی همانند شد.

ایوان، نخستین «مجنون» آثار تارکوفسکی است. رفتار شگفت‌آور او به چشم همراهانش دیوانگی می‌آید، هر چند تماشاگر با او چندان انس می‌گیرد که دیگر نمی‌تواند کنش‌های او را غیر طبیعی و ناسالم بداند. برای جنون او دلایلی «عینی» می‌توان یافت، مصائبی که دیده و ریشه‌ی آن‌ها، پیش از هر چیز وجود شر اجتماعی است.

اما این مصائب او را به جدایی مطلق از به گفته‌ی خودش «زندگی آدم‌ها» نکشانده‌اند. در آندری روبلف این مایه دگرگون شد. دلقک در نخستین پرده‌ی فیلم آدمی است جدا از دیگران، گویی همین جدایی در او نیرویی معنوی ایجاد کرده که سربازان وحشی را به هراس می‌اندازد. چندان که شکنجه‌ی او را آغاز می‌کنند. در پایان فیلم، بوریس نیز همانند دیگران نیست. کنش او در ادراک «فرد سودجو» نمی‌گنجد. زندگی خود را برای یافتن رازی به خطر می‌اندازد، که به امیر مستبد گفته بود از آن با خبر است. همین گذشتن از جان خویش او را به روبلف نزدیک می‌کند. انگار همزاد یکدیگرند. روبلف خود سال‌ها خاموشی را برگزیده، نه کلامی بر زبان آورده و نه به آفرینش شمایل‌ها دست‌زده، تنهاست و در تردیدی جانگاه به سر می‌برد. در فیلم، دخترکی لال را نیز می‌بینیم که روبلف او را از چنگ سربازان لجام گسیخته نجات داده و سرپرستی او را به عهده گرفته است. دخترک عاقبت نمی‌تواند با روبلف رابطه‌ای انسانی – استوار به بیان درد‌ها، نیاز‌ها و آرزو‌های خویش – ایجاد کند، و از این رو او را ر‌ها می‌کند. به این بیماران باید همه‌ی شمایل نگارانی را افزود که به فرمان امیر کور شده‌اند. و «بیماران راستین» را، کیریل را که حسادت به روبلف او را کور کرده است، سرژ را که روبلف به او می‌گوید: “در دروغ زندگی می‌کنی و نمی‌دانی که این بیماری است”. خود روبلف، وقتی به این نکته باور می‌آورد که هنرش به هیچکس یاری نمی‌کند تا معنای زندگی را درک کند، و پاسخی به هیچ دردی نیست، سکوت را بر می‌گزیند. نیروی آفریننده‌ی ذهن او هنر و اشتیاق او به دوست داشتن «دیگری» پنهان می‌مانند، درست همچون ناقوس که در دل خاک پنهان شده است. او که یکبار گفته: “من بیان نبوغ مردم خویش هستم” و به استعداد خویش ایمان دارد، دیگر قادر به بیان رنج‌ها و نیاز‌های درونی خویش نیست. تا روزی که – به یاری ایثار بوریس در یافتن ناقوس – در می‌یابد: “حقیقت، راه خویش را به دل مردمان، عاقبت خواهد گشود”.

در آغاز سولاریس می‌شنویم که کریس تازه از بستر یک بیماری طولانی برخاسته است. در ایستگاه فضایی همواره به نظر می‌رسد که او سخت بیمار است. دیگر ساکنین سفینه نیز بیمارند. جدا از ‌آزاری که روح آنان از یادآوری خاطرات تلخ می‌بیند، به معنای جسمانی نیز بیمارند. اسناوت می‌گوید: “ما نادانیم” و می‌افزاید “هنوز هیچ چیز از نظام جهانی کائنات نمی‌دانیم”. بیان این نادانی همان راهی است که همه‌ی شوریدگان و بی‌خویشان آثار تارکوفسکی از آن ‌می‌روند. دومنیکو فریاد می‌زند که: “ببینید چقدر نادانید.” در فیلم‌های تارکوفسکی این با خبر شدن از نادانی، بیش از آنکه مشکل گشا باشد، سرچشمه‌ی دردهاست. هر چه هم که به ژرفای نادانسته‌ها راه بیابیم، یا به فضای بیکران رخنه کنیم، باز راهنمای ما چیزی جز آگاهی آسیب‌پذیر و ناکامل ما نخواهد بود.

آسگال می‌نویسد که هر چند می‌توان آثار تارکوفسکی را گزارش احوال بیماران خواند، اما در پایان هر فیلم در می‌یابیم که این آثار، فیلم‌هایی در مورد سلامتی بازیافته و بهبودی نیز هستند. هنگامی که کریس بر عذاب وجدان خود – یادآوری گناهی که در ایجاد عوامل خودکشی همسرش مرتکب شده – پیروز می‌شود، و در پایان چونان روحی که سرانجام آرام گرفته به زمین باز می‌گردد، احساس می‌کنیم که به راستی فیلم شرح دردی است که به پایان رسیده است. سلامتی باز یافته چونان گونه‌ای تولد تازه است. آغاز شناختن جهان به گونه‌ای تازه است. آمنگال یادآوری می‌کند که پایان هر اثر تارکوفسکی انگار ر‌هایی از حالت تهوع و دل آشوبی است که بر جان ما حاکم بود. در هر اثر او مواردی متعدد از این ر‌هایی از عذاب روح را می‌توان بازیافت. ناتالیا در آینه پس از اطمینان به عدم ارتکاب خطا در مقاله، در راهرو با سرخوشی شگفت‌آوری راه می‌رود. سویه‌ی شگفت‌آور شادی او از این واقعیت بر می‌خیزد که هنوز در او رگه‌ای از ترس و شکنجه‌ی روحی ساعات پیش را می‌توان باز یافت. به زیر دوش می‌رود. آب پس از چند لحظه بند می‌آید. او می‌خندد و می‌گرید. الکساندر در ایثار با شادمانی می‌بیند که صبح شده، «شب بحران» گذشته، احتمال فاجعه‌ی جنگ اتمی برطرف شده است و آرامش و صلح پدید آمده‌اند.

می‌دانیم که تارکوفسکی می‌خواست آینه را «روز سلامتی بازیافته» نام گذارد. او خود می‌گوید که با ساختن آینه از دردی قدیمی و آزاردهنده ر‌هایی یافته است. احساسی که راوی از یادآوری خاطره‌ها و کابوس‌ها دارد ر‌هایی است، چونان پرواز پرنده‌ای که از دست او آزاد می‌شود. تارکوفسکی گفته: “آینه حکایتی است که قصه گوی آن بیمار است و تنها آرزوی سلامتی دارد … پاره‌های فیلم بخش‌هایی از حکایت او هستند و خود او در موقعیت کسی قرار دارد که زندگیش به لحظه‌ی پایانی نزدیک می‌شود. پس احساس می‌کند که دیگر فرصت کافی برای توضیح آن در اختیار ندارد”. راوی بیمار رنج می‌کشد، از آهنگ زندگی شاد و روزمره خارج می‌شود و از اینرو با خشونت داوری می‌کند. ناتالیا همسرش، او را ملامت می‌کند که با مادر خود نامهربان است. آشکارا خود ناتالیا از نیش زبان‌های او آزار می‌بیند، خاصه آنجا که باید درباره‌ی احتمال ازدواج مجدد خود به او توضیح دهد. نگاه راوی به گذشته، معتقدات و دلبستگی‌هایش، نگاه مردی محتضر است: “به گمان من همه کس در لحظات دشوار و به ویژه رویاروی مرگ، پرسش‌هایی اساسی و جدی را مطرح می‌کنند. منطق خاطرات راوی در آینه وابسته به لحظه‌ای است که او خاطره را بیان می‌کند، اگر سالم و شاد باشد خاطراتی بهتر به یادش می‌آید و آن را به گونه‌ای دیگر طرح می‌کند”.

یوری که در آغاز آینه، می‌تواند جمله‌ای را درست بیان کند، شاید نماد ملتی باشد که عاقبت توانسته ذره‌ای از آن رنج‌های توان‌فرسا را باز گوید. در آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ نگارش خاطرات شخصی در شوروی پسند روز بود. ده‌ها گزارش از زندگی دوران دشوار استالین، در اردوگاه‌های کار اجباری و در زندان‌های دوران استالین نوشته شدند و بسیاری از آن‌ها در اتحاد شوروی و یا خارج از آن به چاپ رسیدند، در سینما نیز تجربه‌های شخصی به صورت روایت داستانی مطرح شدند. آینه، اما، نخستین حدیث نفس در سینمای شوروی است و تاکنون نمونه‌ای منحصر به فرد باقی مانده است. آینه داستانی است که بیماری در آستانه‌ی مرگ روایت می‌کند و از اینرو می‌توان آن را «خاطرات ترس» نامید. ترس عنصر اصلی خاطراتی است که از دوران مشقت بار و پرمخافت استالین به جای مانده‌اند. بازماندگان اردوگاه‌ها خوب می‌دانند آدمی که می‌ترسد در واقع، امکان هستی خود را گسترش می‌دهد. همچون ترس ماریا در فصل چاپخانه، ترس آلیوشا که در بستر خود در نیمه‌های شب می‌نشیند، ناله می‌کند و پدرش را می‌طلبد. ترسی بزرگتر نیز به جاست: از هم گسستن خانواده. تبلیغات دوران استالین ـ‌خاصه در سال‌های پس از جنگ – ستایشگر نهاد خانواده بود. آلیوشا و ایگنات در ترس از کف رفتن شادی «زندگی خانوادگی» با یکدیگر شریکند.

در پایان استاکر، شخصیت اصلی بیمار و از پا افتاده به خانه باز می‌گردد. می‌گوید که تب شدیدی دارد همسرش او را از اتاق بیرون می‌برد. در بیشتر آثار تارکوفسکی بیماران، پرستارانی نیز دارند. روبلف پرستاری دخترک کر و لال را به عهده می‌گیرد، کریس از هاری مراقبت می‌کند، در استاکر همسر استاکر پرستار اوست. اما در دو فیلم آخر، بیماران تنهایند. دومنیکو در خانه‌اش بی یاور مانده است. آندری درد می‌کشد، اما اوژنیا او را ترک می‌کند. الکساندر دست آخر، کسی را در دنیا ندارد: “در نوستالگیا من همان مایه‌ی انسان ناتوان را دنبال کرده‌ام، انسانی که جنگجو و فاتح نیست و ناتوانی او به گفته‌ی استاکر بهای زندگی و امید به آن است. من همواره کسانی را که نمی‌توانند به گونه‌ای عملی با زندگی کنار آیند را دوست داشته‌ام. در آثار من هرگز قهرمانی وجود نداشته است (شاید به جز ایوان) اما همواره افرادی در آن‌ها وجود داشتند که نیروی آنان ‌زاده‌ی اعتقاد معنوی آن‌ها بوده و تعهدی در برابر دیگران داشته‌اند،  (و البته ایوان میان این افراد جای دارد).

آندری گورچاکف به بیماری روسی “نوستالگیا ” دچار است. قلبش درد می‌کند، به دشواری قادر به راه رفتن است. عاقبت در راه روشن کردن شمع بر پای تندیس جان می‌دهد. دومنیکو نیز به چشم همگان مجنون می‌آید. او نمونه‌ی کامل مجنونی است که دخترک در آندری روبلف، پزشک در آغاز آینه، ساکنین سفینه‌ی فضایی در سولاریس نشانه‌هایی از آن را همراه خود دارند. اما نزد دومنیکو، و بعد نزد الکساندر در ایثار می‌توان سویه‌ی آیینی این «بی‌خویشی» را یافت. کیرکه‌گارد از آغازگاه ایمان یاد می‌کرد: “جایی هست که در آن خرد متوقف می‌شود، چون نابسنده است.” و به عهد جدید اشاره می‌کرد که: “مگر خدا حکمت جهان را جهالت نگردانیده است، زیرا که چون برحسب حکمت خدا جهان از حکمت خود به معرفت خدا نرسید، خدا بدین رضا داد که بوسیله جهالت موعظه ایمان‌داران را نجات بخشد … زیرا که جهالت خدا از انسان حکیم‌تر است و ناتوانی خدا از مردم تواناتر.” (عہد جدید، رساله‌ی اول پولس رسول به قرنتیان، باب نخست، آیات ۲۰ و ۲۱ و ۲۵) «جنون» دومنیکو و الکساندر یادآور «جنون» یوهانس در اردت (۱۹۵۵) درایر است. اینان به سرچشمه‌ی عرفان مسیحی نزدیکند که: ایمان به خداوند را با خرد کاری نیست، چرا که به یاری خرد نمی‌توان خدا را شناخت. در این راه خود آدمی ناکامل و نابسنده است. از دیدگاه خردگرایی نوین نیز ایمان، دستکم «گونه‌ای نابه هنجاری روانی» است. در همان نخستین رساله‌ی پولس رسول به قرنتیان در عهد جدید می‌خوانیم: “بلکه خدا جهال جهان را برگزید تا حکما را رسوا سازد و خدا ناتوانان عالم را برگزید تا توانایان را رسوا سازد.” (باب نخست آیه‌ی ۲۷) آنجا که یوهانس در اردت به اعجاز ایمان، اینگر را از ظلمات برگ به این جهان باز می‌گرداند، «حکما» در پیکر پزشک و کشیش می‌کوشند تا مانع کار او شوند و تنها کودکی – مارن – به او باور دارد.

دومنیکو که جامعه حمایتی از او نمی‌کند، در خویشتن آن نیرو و نجابت معنوی را باز می‌یابد که با واقعیتی که به چشم او انسان را بی اعتبار می‌کند مخالفت کند. به چشم آدم‌های «طبیعی» او مجنون می‌آید، اما گورچاکف به خواست او پاسخ مساعد می‌دهد و نظر او را که برآمده از رنج‌هایی ژرف است، می‌پذیرد و می‌بیند که «مردمان باید نه به گونه‌ای جدا از هم و منفرد، بل در پیکر همگان از جنون بیرحم تمدن نوین خلاصی یابند». تارکوفسکی آیا قهرمان خویش را یافته است؟ دومنیکو شوریده‌ی بی خویش، نخستین نمونه‌ی کامل قهرمان‌های اوست. مردی که با بیشترین درد و اندوه ناشی از ناتوانی به کاری بزرگ دست می‌زند، می‌کوشد همگان را نجات دهد و حتی بیش از این، با ایثار هستی خویش می‌کوشد تا به معنای مطلق دست یابد. الکساندر در ایثار نمونه‌ای دیگر از چنین قهرمانی است.

مرگ، بدینسان، در جهان تارکوفسکی راه ندارد: “من اطمینان دارم که زندگی چیزی جز یک آغاز نیست. می‌دانم که قادر به اثبات این نکته نیستم، اما ادراکی غریزی به من می‌گوید که ما نامیرا هستیم.” و شعر آرسنی تارکوفسکی در آینه این نکته را تأکید می‌کند:

«در زمین مرگ نیست            جاودانه‌اند همه چیز»

در آندری روبلف تأکید بر شمایل‌ها اثبات جاودانگی روح معنوی انسان است. زیبایی، جهان را از نابودی نجات می‌دهد. همگان را از لحظات تیره‌ی مصیبت، روز مرگی و نابودی روح ر‌ها می‌کند و چیزی جاودانه می‌آفریند که زوال و نیستی در آن راهی ندارند. در سولاریس هاری زنده می‌شود و تلاش کریس برای فرستادن او با سفینه‌ای کوچک به فضا بی ثمر می‌ماند. هاری باز می‌گردد، بی یادآوری یا اشاره‌ای به این ظلم. استاکر در آغاز ورود به منطقه در یک تک گویی اعلام می‌کند: ” گذر و نیرو همراهان مرگند، و آرامش و عطوفت بیانگر شادی زندگیند.” سفر که در تمامی آثار تارکوفسکی وجود دارد، به گونه‌ای که در اناجیل نیز آمده، نشانی از هر دوی زندگی و مرگ دارد. تارکوفسکی می‌گوید که تنها در برابر مرگ می‌توان پرسش‌های اساسی زندگی را مطرح کرد و باور دارد که اگر پرسش‌ها درست مطرح شوند، پاسخ اصلی یعنی جاودانگی و انکار مرگ به دست خواهد آمد: «شخصیت اصلی در آینه در پی پاسخ به پرسش‌های بنیادی و همگانی است. می‌کوشد تا بداند که چرا روی زمین زنده‌ایم؟ چه باید کرد تا انسان همواره باقی بماند؟ اندیشه‌های او امکان تماس با جهان را آشکار می‌کنند». دوباره به مبانی اندیشه‌های رمانتیک‌های آلمانی نزدیک شده‌ایم. رویارویی با مرگ خوش است، چرا که پرسش‌های بنیانی هستی ما را عنوان می‌کند، بیماری و رنج، بیان این رویارویی با مرگ هستند و نه مکافات و مجازات. هنر در آندری روبلف پاسخ به زمان و مرگ بود. تارکوفسکی به این نکته باور داشت که می‌گفت: “فیلم‌های من، ابزاری برای یافتن پاسخی درست به این پرسش هستند: خواهم مرد یا نه؟”

جستجوی ایمانی و آفرینش زیبایی در نگاهی به فیلم آندری روبلف

“همه‌ی آثار من از یک چیز سخن می‌گویند. همه‌ی قهرمان‌های من منش مشترکی دارند. در پی چیزی هستند، در پی شناخت قانون زندگی، وفادار ماندن به خویشتن و به عهدی که با دیگران دارند. آن‌ها می‌اندیشند و جستجو می‌کنند”. تارکوفسکی با این حکم رسالت هنری خویش، و معنای تعهد هنرمند را روشن کرده است. آشکارا، تمامی آثار او را می‌توان در عنوانی کلی گردآورد: جستجوی ایمان، اشتیاق دستیابی به مطلق. ایمان برای تارکوفسکی در حکم شناخت مطلق است و از اینرو باور به خداوند را از باور به زیبایی ناب جدا نمی‌داند. به گونه‌ای مداوم در آثارش طلب ایمان دینی و جستجوی زیبایی هنری همراه یکدیگرند. قلب فیلم آندری روبلف گفتگوی روبلف با تئوفانوس یونانی، استاد سالخورده‌ی او (در پرده‌های سوم و ششم فیلم) است. اساس بحث آن‌ها مناسب ایمان به خداوند و ایمان به زیبایی است. به گمان تئوفانوس، هنر تنها بیان جلال خداوند و هراس انسان از اوست. در واقع تئوفانوس بیانگر سویه‌ی آسمانی هنر بیزانس است. به گفته‌ی فدوتف: “هنر هراس از خداوند است. مسیح در این هنر داور [ملاک، الگو؟] نهایی است و نه نجات‌دهنده‌ی واپسین و شمایل‌های بیزانس یادآور این قدرت خدایی هستند. انسان بی‌پناه و ترسان در پیشگاه او تنها با زمزمه‌ای دردبار از گناهان خویش پوزش می‌خواهد.” از این رو تئوفانوس با قاطعیت اعلام می‌کند: “من خداوند را طلب می‌کنم و نه انسان را.” اما روبلف بیانگر سویه‌ی زمینی هنر است. او بر خلاف تئوفانوس که در آدمی چیزی جز گناه نمی‌دید و خداوند را یگانه آفریننده می‌دانست، در انسان به جستجوی خداوند بر می‌آمد. انسان را خانه‌ای می‌دید که خداوند در آن زندگی می‌کند. در فیلم تارکوفسکی شمایل‌ها – آفریده‌های هنر آدمی- یادآور سویه‌ی قدسی زندگی انسان و آن معصومیت نهادی آدمی هستند که دستامده‌ی جانی سرکش است که در برابر‌ بدی، گناه و خشونت می‌ایستد، و دل نگران تنهایی و شکنجه‌ی روح است. اما انسان محکوم به نادانی نیست، او خود می‌آفریند، پس راز آفرینش خود او رازی سربسته نیست. به این اعتبار آندری روبلف فیلمی است درباره‌ی ر‌هایی روح. به گمان تئوفانوس چنانکه در گفتگو با کیریل اعلام می‌کند: “هر آفریده در گوهر خود چیزی پنهان دارد که از هرگونه تعریف می‌گریزد” از اینرو “هر دانشی هسته‌ای از اندوه را به همراه دارد.” و ” دانایی درد است”. روبلف، اما نمی‌پذیرد که آدمی در نهاد خویش گناهکاری بیش نیست و نباید در پی دانستن راز‌ها برآید. او می‌گوید انسان معصومیت پاکی و نهادی دارد و از اینروست که “می‌تواند دعا بخواند.” و باز به همین دلیل “قدیسان در شمایل‌ها با چهره‌ی آدم‌های عادی تصویر شده‌اند”. اگر چنین نیست: “پس چرا پسر خدا، به صورت انسان ظاهر شد و میان آدمیان زندگی کرد؟” تئوفانوس به او هشدار می‌دهد: “اما از یاد مبر که آدم‌ها مسیح را به صلیب کشیدند”. روبلف پاسخ می‌دهد: “اما آنان از کرده‌ی خویش نادم شدند”. و می‌شنود: “خیلی دیر، مثل همیشه”. تئوفانوس پیر نه با شادی یافتن برهانی بر صحت حکم خویش بل با اندوهی آشکار می‌گوید: “همگان مسیح را ترک کردند … اگر باز به زمین می‌آمد، او را باری دیگر به صلیب می‌کشیدند”. روبلف نمی‌پذیرد: “آخر مگر خداوند آدمیان را نیافریده است؟”

سه سال می‌گذرد، روبلف خشونت‌ها و جنایات بسیار می‌بیند، شاهد کشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتار‌ها و سربازان اجیر روسی می‌شود، به نیروی ویرانگر نفرت و حسادت آگاهی می‌یابد، و خود برای نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل می‌رساند، کور کردن نقاشی‌ها به دست امیران را می‌بیند، و اکنون درمانده و تنها در حجره‌ای پناه می‌گیرد. در پرده‌ی ششم فیلم، فصل زیبای «انجیل به روایت آندری» با ظهور روح تئوفانوس آغاز می‌شود. از آندری می‌پرسد: ” آیا هنوز هم ایمانی به پیروزی نیکی در تو هست؟” آندری به جای پاسخ ناله می‌کند: ” آه خواب تو را می‌دیدم …. آن‌ها همه جا را ویران کردند، کشتند، تجاوز کردند، کلیسا‌ها را غارت کردند، تو مرده‌ای و من مصیبت را ادامه می‌دهم. روز و شب برای آدم‌ها کار می‌کنم. اما نمی‌دانم. آیا اینان آدمند؟ همه‌ی عمرم نابینا بودم. حق با تو بود. تاتاری را دیدم که خندان می‌گفت: حتی بدون ما هم شما به جان یکدیگر می‌افتادید. نمی‌توانم دیگر ادامه دهم”. تئوفانوس می‌گوید: “چرا؟ تنها به این دلیل که آنان همه چیز را ویران کردند؟ برای آن شمایل‌ها که سوزاندند؟ بار گناهانت را سنگین‌تر می‌کنی. بار‌ها آنچه که من ترسیم کرده بودم را نیز سوزاندند، اما هماره به کار ادامه دادم”. صدای هنرمند زندانی شوروی را می‌شنویم. آندری می‌گوید: “آری همه چیز را می‌سوزانند” و اعتراف می‌کند: “اما من نیز گناهکارم، انسانی را کشته‌ام، سربازی روس را”. تئوفانوس می‌گوید: “گناه ما به بربریت چهره‌ای انسانی می‌دهد. بیاموز که نیکی کنی، عدالت را تمرین کن و خداوند ما فرموده که گناه بخشیدنی است”. روبلف می‌گوید: ” می‌دانم که او بخشنده است، من با خداوند عهد سکوت می‌بندم. اما تو. آیا در بهشت هستی؟” و تکان‌دهنده‌ترین کلام در تمامی آثار تارکوفسکی، پاسخ تئوفانوس است: ” آری، اما بهشت چنان که تو می‌پنداری نیست”.

آندری خاموش می‌شود. از شمایل‌نگاری و کلام دست می‌شوید. تا سال‌ها بعد، یافتن ناقوسی او را به خود آورد. کلام و هنر را باز می‌یابد و در واپسین تصاویر رنگین فیلم، پاسخ نهایی او را می‌شنویم و می‌بینیم، یادآور کلام مشهور داستایفسکی “زیبایی، جهان را نجات خواهد داد”. بدین سان هنر سویه‌ای از مطلق شناخته می‌شود، و برتر از جهان دوزخی ما آدمیان قرار می‌گیرد، تعهد هنرمند چیزی جز جستجوی مطلق نیست، کاری اخلاقی و سترک، حتی فراتر از تلاش در ر‌ها کردن آدمیان از دوزخ. پیام تارکوفسکی را نمی‌توان از یاد برد: “آرزوی پرواز پیش از آنکه امکانش باشد، اشتیاق به قالب ریختن ناقوس پیش از آنکه این فن را بشناسیم، شمایل‌نگاری، به آن روش که هرگز پیشتر به کار نرفته باشد، این همه نیازمند انسانند، تا همچون بهای آفرینش، خویشتن را در کار غرقه کند… آفرینش ایثار کامل است”. به این اعتبار، آثار تارکوفسکی در حکم حماسه‌های روزگار ما هستند. در همه‌ی آن‌ها مبارزه جاودانه‌ی آدمی برای شناخت خویشتن و دنیایش ترسیم شده است: “در تمام آثار من و آثاری که از این پس خواهم ساخت، مایه‌ی اصلی جز این نیست: آدمی آرمانگرا به گونه‌ای پرشور در پی یافتن پاسخی است به پرسشی. در این راه تا نهایت امکان پیش می‌رود تا واقعیت را بشناسد، و او به شکرانه‌ی سرسختی و تجربه‌ی خویش واقعیت را درک می‌کند”.  شاید تارکوفسکی می‌پنداشت که این «آدم آرمان‌گرا» مرکز آثار اوست، اما اکنون که کارنامه‌ی هنری او بسته شده، می‌بینیم، آن «نهایت امکان» قلب تپنده‌ی آثار او بود. واپسین پرده‌ی آندری روبلف را به یاد‌آوریم. بوریس نوجوانی که همه می‌پندارند با راز یافتن ناقوس آشناست، در واقع این راز را نمی‌شناسد. او تنها می‌داند که قادر به یافتن ناقوس است. به بهای زندگی خود به کاوش پرداخته و عاقبت پیروز می‌شود. ناقوس را از دل خاک بیرون می‌کشد و اشک‌ریزان به آغوش روبلف می‌افتد. تارکوفسکی گفته: ” من راه این پسر را خوب می‌شناسم ناقوس را بی آگاهی از نتایج کنش خویش می‌یابد. این یگانه چیز اصیل در دنیاست… این شعله در جان هنرمند، اندیشه‌ای که آزارش می‌دهد و فرسوده‌اش می‌کند، تا آنجا که عاقبت او را از پا در می‌آورد، از هر چیزی در دنیا مهمتر است”.

تارکوفسکی به مفهومی متعارف «هنرمندی مذهبی» نیست. پرسش اصلی او این است: “چگونه، کجا، او را بیابم؟” و مطلق را در احساس حضور خداوند می‌شناسد، به این معنا جستجو در اندیشه‌ی او اثبات حضور خداوندست. از اینرو او می‌گوید: “وظیفه‌ی هنر جستجوی مطلق و آرمان است” […]

خاک یا آتش، آب و هوا¹

(معرفی کوتاه یک کتاب)

[…] اولین و مهم­ترین هدف این کتاب، ارائه­ی راهنمایی­هایی تاریخی و تفسیری در مورد هفت فیلم بلند و طرح­های بی­شمار دیگر آندری تارکوفسکی است. در بخش­های آتی، با توجه به ترتیب زمانی به آثار وی ـ که با کارهای دانشجویی آغاز می­شود، با به روی صحنه بردن اپرای بوریس گدونف موسورگسکی ادامه می­یابد و با ایثار به پایان می­رسد ـ می­پردازیم. نویسنده تا حد امکان تلاش کرده است که به هر کدام از فیلم­های تارکوفسکی در جایگاه خودشان بپردازد و با طیب­خاطر از شایعه­هایی قدیمی مانند نارضایتی جزئی تارکوفسکی از سومین فیلم بلند خود ـ سولاریس ـ چشم­پوشی کند. تارکوفسکی بارها از فیلم­های کودکی ایوان و آندری روبلف نیز به شدت انتقاد کرد، اما این دلیل نمی­شود که ارزش و اعتبار هنری این فیلم­ها تقلیل یابد. […] بی­شک، مقاله و مصاحبه­های تارکوفسکی در طول سالیان عمرش، ضمیمه­ی ارزشمندی برای فیلم­های وی به شمار می­آید و تأکید وی بر زمان به مثابه مقوله­ی مرکزی در فیلم­هایش، صحیح و ثمربخش می­نماید. با این حال، تمایل کلی نویسنده در این کتاب، ادراک فیلم­های تارکوفسکی از طریق گفته­هایش نیست، بلکه ادراک گفته­هایش از طریق فیلم­های وی است.

پیکربندی این کتاب نیز نشان­دهنده­ی دیگاه اصلی نویسنده­ی آن است. از این قرار، برای یافت معنا و مقصود فیلم­های تارکوفسکی می­بایست فارغ از سایر موارد، به دیده­ی آثار هنری به آن­ها بنگریم. نویسنده در این راه، با بهره­جویی از الگوی عناصر چهارگانه طبیعت به تبیین عناصر شاخص سینمای تارکوفسکی از «نظام» و «خیالستان» گرفته تا «پرده­ی سینما»، «تصویر»، «داستان» و «نما» می­پردازد. به موازات موارد فوق، نویسنده به دنبال بررسی و تبیین اندیشه­های تارکوفسکی در زمینه­های وسیع­تری از نظریه­های فیلم است. به این مبحث، به ویژه در بخش «اتمسفر» ـ که مفهومی ژرف و پیچیده است و نمی­توان آن را از حوزه­ی مسائل سینمای شاعرانه مجزا دانست ـ تا حدّ امکان پرداخته شده است.

کتاب با خاک که نخستین و اصلی­ترین عنصر است، آغاز می­شود. در بخش آخر آندری روبلف، هنگامی که بوریسکا زیر بارانی سیل­آسا، از سرازیری گل­آلودی فرو می­غلتد، خاک رس مورد نظر خود را می­یابد. این خاک رس در ساختن قالب ناقوسی به کار می­رود که مظهر زیبایی و طنین امید قلمداد می­شود. با نگاهی به این قیاس تمثیلی درمی­یابیم که عنصر خاک نسبت به سایر عناصر از قابلیت بیشتری جهت پذیرش معانی نمادین در فیلم­های تارکوفسکی برخوردار است. سوای این­ها، خاک دربرگیرنده و محافظ خانه­ای است که انسان [زمانی] تنها برای دلایلی عبث ترکش می­کند (استاکر، نوستالگیا و ایثار) و [زمانی دیگر] با پای برهنه باز می­گردد تا ذره ذره پیوند خود را با آن حس کند (آینه). مراد از خاک در سینمای تارکوفسکی همان قوم، روسیه و ـ دست کم در سولاریس ـ سیاره­ی زمین است. ممکن است که همه­ی این مفاهیم واپسگرا بنمایند، اما سبب این واپسگرایی دلالت آن­ها به زمان گذشته نیست، بلکه مسئله، راز مستتر در نمود این مفاهیم است که باید طی تجربه­ای جدید از دل خاک احیا شوند.

خاک فراتر از ساحتی برای غم غربت عمل می­کند و در امروز مرخصی در کار نیست (1958) هم که در آن زاغه­ای از بمب­های عمل نکرده در زیر شهری کشف می­شود که به تازگی و پس از پایان جنگ جهانی دوم بازسازی شده است، عنصر غالبی به شمار می­رود. همان خاکی که روزگاری حافظ و میزبان آن شهر وحشت­زده بود، مبدل به دشمن پنهان آن می­شود. گروهی از سربازان جوان با اطلاع از این که انفجار ممکن است شهر را با خاک یکسان کند و عملاً تکرار تأثیرات مخرب جنگ را به دنبال داشته باشد، با دقتی از سر دلسوزی دست به حفاری زمین می­زنند تا بمب­ها را از دل خاک خارج کنند. این سربازان به آرامی بمب­ها را همانند نوزادانی قنداقی از گودال خارج و با کامیون به آبراهی متروک منتقل می­کنند. خودِ تارکوفسکی نیز ایفاگر نقش سربازی است که چاشنی را روشن می­کند و سپس در زمین حفره­هایی پدید می­آید و هوا پر از گرد و غبار می­شود. خاک بستری آسیب­پذیر است که سایر عناصر پیوسته آن را درمی­نوردند، فرو می­کوبند و به آتش می­کشند. در حقیقت، خاک در فیلم­های تارکوفسکی نقطه­ی مقابل مسلمی برای رویدادهای فاجعه­آمیز ـ مانند سیل، طوفان و آتش­سوزی ـ است که تارکوفسکی علاقه­ی خاصی به آن­ها دارد. خاک در نظر نویسنده دلالت بر موقعیت­های فضایی و مکانی­ای دارد که تارکوفسکی برای توصیفِ درون انسان به کار می­برد. کوتاه آن که، نظامی که تارکوفسکی در چارچوب آن کار کرد، مکان­هایی که فیلم­هایش در آن­ها تبلور یافتند و پرده­ای که نور دستگاه آپارات بر آن تابیده شد، همه و همه، خاک است.

آتش برای تارکوفسکی که ذاتاً شمایل شکن بود و پیوسته درصدد محقق نمودن و تجربه کردن گفته­های کتاب مقدس برمی­آمد، بیشتر عنصری فکر برشمرده می­شود. فیلم­های تارکوفسکی نشان­دهنده­ی زنجیره­ای از تصاویر هستند که دنیا را به مرز نمایان می­رسانند و در عین حال، واقعیت مادی آن را از رهگذر بازنمایی به ابهام فرو می­برند. نیت تارکوفسکی به زعم خود این بود که تصاویر هنرمندانه و ظریف در مقابل دیدگان بیننده به آتش کشیده شود تا معانی و مفاهیم همیشه تازه­ای متولد شود. طرح­هایی که در فیلم­های تارکوفسکی شاهد آن هستیم، صرفاً واکنش رسانه به حضور نامرئی آتش است که نباید ـ و نمی­توان ـ آن را نشان داد. از این قرار، پایان آندری روبلف، صحنه­ای است که زغال­ها از افروزش باز می­ایستند و شمایل­ها نمایان می­شوند. بنابراین آتش، کلمه­ها، داستان­ها و خیالستان را در بر می­گیرد و بیشتر بر طرح­واره­ای از بالقوگی و پیشایندی ناگوار دلالت دارد تا حضوری ملموس.

آب با بازتاب و شکسته نمایی نور پیرامون اشیای درون خود، عنصر جهانی هنر به شمار می­رود و درحالی­که ارتباط بصری انسان را با آن اشیا شدت می­بخشد، آن­ها را از محدوده­ی کاربرد روزمره­ی خود خارج می­کند. اشتیاق تارکوفسکی به عنصر شفاف آب، از همان ابتدا در غلتک و ویولن مشهود است. او در این فیلم بارها تأثیر عبور انسان­ها و اشیا از چاله­های آب و اثر آب را بر سنگفرش خشک خیابان ـ که مانند کشیدن نقاشی با آب بر روی زمین است ـ دنبال می­کند. با گذشت زمان، حضور فراگیر این عنصر در فیلم­های تارکوفسکی منتج به پیدایش معانی ضمنی [غسل] تعمید همانند صحنه­ی شنای ماهی­ها در دنیای غوطه­ در آب استاکر شد. به هر روی، آب مانند سایر موارد، اولین و مهم­ترین رسانه­ی بازنمایی به شمار می­رود. در واقع، آب به مثابه رسانه­ای که موجب استحاله­ی دنیا به تصویر می­شود، مبنای اصلی زیبایی­شناسی به حساب می­آید. از این­روی، بخش­های آب ـ مرکز احساس، زمان و نما ـ به بررسی ویژگی­های اصلی موجود در نمود زیبایی­شناختی واقعیت مادی و ایدئولوژیک تارکوفسکی می­پردازد.

عنصر باقی مانده هواست که تارکوفسکی فیلم آخرش ایثار را به آن اختصاص داد. هوا همچون باد جریانی مهارناپذیر و همانند آتش و آب، مخربِ زیستگاه و نظم انسان است. باد در استاکر ملموس­ترین نشانه دال بر وجود بیگانه است. نیز همان چیزی است که در سفینه­ی فضایی در حال گردش به دور سیاره­ی سولاریس، جای خالی آن احساس می­شود، تا جایی که فضانوردان نوارهایی کاغذی را به دریچه­ی تهویه آویخته­اند تا صدای خش­خش برگ­ها در نسیم تداعی شود. مفهوم اتمسفر نیز (همانند باد در سولاریس) به دلیل اعطای جنبه­های انسانی به فیلم و گشودن آن به روی جریان­های متخاصم و بی­پایان طبیعت به همین وضعیت ـ اما به گونه­ای توضیح ناپذیر ـ دچار است. اتمسفر عنصری از دنیای خلاق تارکوفسکی است که سیاق­های هنری و نظری گفتمان وی را به هم پیوند می­دهد و نویسنده­ی این کتاب نیز شرح و بسط این عنصر دیریاب را که بدون نمایان شدن به تصویر جان می­بخشد، وظیفه­ی نهایی خود می­داند.

سرما²

«آزادی زاده می­شود، شبانه، هر کجا باشد، در سوراخی بر دیوار، بر گذر بادهای یخ بسته.

ستاره­ها ترش و سبزند به تابستان، زمستان به دستِ ما جوانی سرشار پخته می­بخشدشان.»

رنه شار³

راهی دیگر هم برای ورود به دنیای اثر هنری وجود دارد. مثل همان راهی که به خانه و اتاق آرزوها می­رفت. روبرویشان بود، با فاصله­ای کوتاه، از علف­های خودرو. آنچه به چشم کوتاه می­آمد، اما، مسیر سفری بود دراز و بی­سرانجام، که «انجام» را به گونه­ای دیگر معنا می­کرد. چنین می­کرد چون منطقه­ی ممنوع بیرون زمان جای داشت. باید مدتی نامعلوم، و به گفته­ی خود استاکر / تارکوفسکی عمری، در پی این راه می­رفتی، تا برسی به اتاقی که در نور رؤیایی غروب، بارانی ناهنگام از سقفِ آن ببارد، و آنجا… سردت شود.

قرار بود به آرزوهایت برسی، ولی فقط سردت می­شود.

آدم­ها سردشان می­شود، چون برای زندگی روی زمین، سرما شرطی ضروری است، چون هر تصور آن­ها از آسمان با سرما یکی است، چون خانه­ها را در مسیر بادها می­سازند، تا چیزی از سرما را حفظ کنند. همواره کنجی دنج در هر خانه می­توان یافت که سرد باقی مانده باشد. تارکوفسکی، در یکی از آخرین روزهای زندگی­اش نوشت که بامدادی، پایِ برهنه روی خاک نمناک و علف­ها راه رفته، چرا که خواهانِ رابطه­ای بوده با سرمای زمین. ماروشکا، مادرک مهربان و بخشنده که می­آفریند و می­رویاند، زیباست، خاموش است، با کف هر دست بازوها را می­مالد، چون سردش شده. باران که می­بارد، نیمه­های شب که بیدار می­شوند، خواب که می­روند، به یکدیگر که نگاه می­کنند، در لباس نظامی پدر که پناه می جویند، صدایی از کودکی را که در مسافرخانه­ای آن سوی دنیا می­شنوند، وقتی نامشان را آواز می­دهد، سردشان می­شود. برف که می­بارد، در آن راه دراز، در خانه­ای که به روی سرما گشوده است، وقتی در کابوس­هایشان دری به توفان باز می­شود، وقتی در رؤیاهایشان روی زمین­اند، کنار چاه خانه، یا در ژرفای چاه، یا خوابیده در آب­های جویی کوچک، یا در نگاه به رودخانه­ای که می­گذرد، یا نشسته روی برف­ها کنار سگی، همیشه، و در همه حال، سردشان می شود. پسرک پای گِل آلودش را دم در خیلی مؤدب پاک می­کند، در خانه­ای که از آنِ او نیست، کنار آتش بخاری هیزمی می­نشیند، همراه با موسیقی جادویی پورسل، تصویری از دختران جوان را کنار آتش می­بیند که اندوهگین نشسته است، برخلاف آن روز که با لب خون­آلود میان برف­ها راه می­رفت شاد بود، می­خندید، صدای فشرده شدن برف­ها را می­شنید. تو نیز آن را می­شنوی، و با این که کنار آتشی سردت می­شود.

دنیای کافکا جهان بوهای ناخوشایند است. جهانِ اداره­های قدیمی، پرونده­ها و بوی نا، بوی رطوبت، بوی کاغذهای پوسیده­ی پرونده­های خاک گرفته، بوی ردیف اسم­ها، و شماره­ها، و نشانه­های قراردادیِ تولد و مرگ و سعادت و بدبختی. دنیای پروست جهانِ زبری و نرمی­هاست، حسی اروتیک، حسی از لمس دنیا. جهانِ جویس دنیای صداهاست، آوازها، فریادها، زمزمه­های محبت، شیطنت، بدخواهی. دنیای کشیشِ برسون جهانِ سماست، کنار آتش بخاری هیزمی، می نشیند و درد تحمل­ناپذیر جسمانی را «با ته­مزه­ای از عشق به مسیح، و عشق به دنیایی دیگر» احساس می­کند. دنیای کشیش برگمان، جهان لرزیدن­هاست، مدام می­نالد: «سرما خورده­ام، سردم است…». دنیای تارکوفسکی را فقط از طریقی حسی می­شود «سرد» نامید. برای آشنایی با این آدم­ها، این آسمان، این خانه­ها، جاده­های نمناک، فضای آبزیان، خزه­ها، و چیزهای غرق شده، از پیچ­ها و مهره­ها، تا شمایلی قدیمی، برای آشنایی با این دنیای آب، باران، برف، یخ، و با سرمای بی­پایان، ولی نه هراس­انگیزشان، فقط باید از راه «ادراک حسی» رفت. […] هرچه هم به گونه­ای عقلانی مطمئن شده باشیم که باید اثر را بشناسیم، یا درک کنیم یا… باز همه­مان، روزی در برابر جادو، تجلی، و جاذبه­ی اثری تسلیم شده­ایم، و قبول کرده­ایم که این یکی را «حس» می­کنیم، و این حس آشکارگی رازی است بر ما که به بیان نمی­آید. روزنه­ی ورود به دنیای اثری، اقامت گزیدن در آن دنیا، و بدان اندیشیدن همواره حس کردن است. […]

دنیای آندری تارکوفسکی را باید حس کنی. این حس با ستایش سرما همراه است. بیان و تصویر قالبی را نرم­نرمک رد می­کند که بنا به آن عشق، گرما و خوشبختی است. انگار هر نسبتِ انسانی و تقدیر آدمی، با سرما رابطه دارند. فقط اگر «سرمای درون» تارکوفسکی را (و این اصطلاح از داستایوفسکی است، خویش، همراه، و دوستِ او) حس کرده باشی، و نیازش به سرما را، و نگاهش به سرد شدن را، و روایتش از سردی را، با او رابطه خواهی یافت. آن وقت می­فهمی چرا ماروشکا کنار پنجره گریه­اش می­گرفت. چرا در رؤیای آدم­ها همواره باران می­بارد، چرا مردی تنها، در آستانه­ی ورود به اتاق آرزوها شعری می­خواند. و چرا او شعر پدرش را دوست داشت و تگرار می­کرد:

«امروز آمدی / پایان روزی عبوس / باران می­آید / شاخه­ها و چشم­انداز در انجماد قطره­ها».

شعر در دنیای تارکوفسکی فراخوانِ ادراک حسی است.

می­گویند شعر، بیگانه کردن دنیای آشناست. در گام نخست بیگانگی واژگان، دستور زبان و نحو عبارت­هاست. می­گویند شعر غریبه شدن است. اما هدف نمی­تواند این بیگانگی، این غربت، این هجرت باشد. تارکوفسکی شاعری را در هجرت به دنبال نور شمعی فرستاده بود. شاعری دیگر را راهنمای استادی و نویسنده­ای کرده بود. شاعری کوچک را به چشمه­ای فرستاده بود، تا در سرمای اثیری آن شنا کند، و از سرمای اقیانوس خاطره­ها فقط وقتی حرف زده بود که… فیزیک­دانی شاعر شده باشد.

شعر بیگانگی از دنیای زندگیِ هر روزه را برای این می­طلبد که ما را با جهانی دیگر آشنا کند. تا آنجا بسازیم، اقامت کنیم، بیاندیشیم.

این است راز خانه در جهان تارکوفسکی.

خانه­ای که واپسین پناهگاه استاکر بود، از پنجره­هایش بادی سرد به درون می­وزید، می­شد در آستانه­اش آتش­سوزی انباری را به قیامت نسبت داد، خانه­ای که کریس از فضا بدان باز می­گشت، و در یادمانِ شاعر در توسکانی حاضر می­شد. کنار اسب­های سفید و زنانی مصیبت­دیده. خانه­ای که مردی در وفای به عهدی مقدس آن را می­سوزاند.

خانه حس می­شود و ابزار حسی است، چون پناهگاه ماست، یگانه گوشه­ی امن ما، گردآورنده­ی خاطراتمان. همه می­پندارند خانه ما را از سرما امن می­دارد، اما خانه با سرما دوست است، همیشه چیزی از خاطره­ی خانه به حسی از سرما درهم می­شود، خانه حفظِ سرماست، و هر خانه گوشه­های سردی دارد که تو را می­ایستانند تا فکر کنی.

فیلسوفی، مارتین هیدگر، در گفتاری کوتاه با عنوانِ «بنا نهادن اقامت گزیدن اندیشیدن»، خانه، خانه­ی کودکی خود را به یاد می­آرد: «هستی بنانهادن، امکان دادن ـ به ـ اقامت است. ساختن، هستی خود را با بنانهادن مکان­هایی که فضاهای خود را مشترک­اند، می­یابد. تنها اگر ما توانایی اقامت گزیدن را داشته باشیم، خواهیم توانست که بسازیم. بگذارید لحظه­ای بیندیشیم به کلبه­ای روستایی در جنگل سیاه، که دویست سالِ پیش به سودای «اقامتِ» روستاییان ساخته شده، و باقی است. اینجا، خودبسندگی قدرت امکان دادن به زمین و آسمان، امر مقدس و میرندگان، به یکتایی ساده­ای وارد می­شود، به چیزهایی که خانه را فراهم کرده­اند، و گونه­ای قدرت بدان بخشیده­اند. این قدرت است که مزرعه­ای را بر فراز کوهستان با آسمانی بادانگیز، با دامنه­ای پرنشیب به سوی جنوب، میان علفزارانی که راه به چشمه می­برند، جای داده است. بدان شیروانی­ای بخشیده ساده که شیب آن وزن برف­ها را تاب می­آرد، و پیش می­رود تا حفاظی باشد بر پنجره­ها، از بوران و توفانِ برف شب­های دراز زمستان. این قدرت، از یاد نبرده کنج نیایشگاه را، پشتِ میز بزرگ، یا در اتاق­هایش، جایی فراهم آورده برای دعا خواندن کودکان. در همین اتاق­ها کودکان به دنیا می­آیند، و باز در همین­ها، «درخت مرگ» (این نامی است که به تابوت داده­اند: Totenbaum) جای می­گیرد. این­سان، برای نسل­های گوناگون زیر یک سقف منش سفر آن­ها در خط زمان ترسیم می­شود. هنری که از اقامت گزیدن پدید آمده باشد، همچنان از ابزار و چارچوب­های آن به­سانِ چیزها، سود می­جویند، و خانه­ی روستایی را می­سازد».

«گفتگو درباره ی فیلم ها»⁴

[…] کُزه: فیلم [کودکی ایوان] در جشنواره ی ونیز در سال ۱۹۶۲ همچون تعمقی ژرف درباره ی جنگ مورد استقبال قرار گرفت، تاریخِ …

تارکوفسکی: درست است. از فیلم خیلی استقبال شد. اما راستش، ناقدان آن را به طور کامل درک نکردند. همه شروع به تاویل داستان، قصه، شخصیت ها، کردند و همه چیز را وابسته به این نکته کردند که این نخستین اثر کارگردانی جوان است. برای من فیلم اثری شاعرانه بود و نه نگرشی تاریخی. سارتر از فیلم در برابر ناقدان چپگرای ایتالیایی دفاع کرد، اما از دیدگاهی یکسر فلسفی. از نظر من این دفاع چندان با ارزش نبود. من دفاعی هنری میخواستم، و نه دفاعی ایدئولوژیک. من که یک فيلسوف نیستم. من یک هنرمندم. در نتیجه دفاع فلسفی از نظر من بی فایده است. کافی نیست که فیلم را با ارزشهای فلسفی آن سنجید. خود من، آندری تارکوفسکی، یک هنرمند، کنار گذاشته شده بودم. همه از سارتر حرف میزدند، و نه از هنرمند.

کُزه: مگر تاویل سارتر، این که جنگ آفریننده ی هیولاهاست، قهرمان هایی که خودش آنها را نابود میکند، همان تاویل شما نیست؟

تاركوفسكي: من اعتراضی به این تاویل ندارم. من به طور کامل با چنین دیدگاهی موافقم. جنگ سازنده ی قهرمانهای قربانی است. در جنگ هیچ فاتحی وجود ندارد همین که ما در جنگی پیروز می شویم، در همان دم در آن شکست میخوریم. خیر. من اعتراضی به این تاویل ندارم. من به چارچوب این جدل فکری معترضم. ایده ها، ارزشها، اهمیتی بیش از هنر دارند و هنرمند از یاد میرود.

کُزه: آندری روبلف فیلمی است درباره ی مشروعیت هنر در جهانی که طعمه ی خشونت شده است. چرا به آفرینش زیبایی بپردازیم وقتی بدی بدون توقف گسترش می یابد؟

تارکوفسکی: هرچه در دنیا بدی بیشتر بشود، دلیل بیشتری هم برای آفریدن زیبایی به وجود می آید. بی شک این آفرینش سخت تر خواهد شد، اما به همین نسبت ضروری تر هم خواهد بود.

کُزه: آیا به این شرط که هر هنری مورد نظر نباشد؟

تارکوفسکی: وقتی میگویید «هر هنری مورد نظر نباشد» چه منظوری دارید؟

کُزه: آیا هنر مورد نظر شما هنری نیست که با طرح خداوند برای جهان همراه باشد؟

تارکوفسکی: از زمانی که انسان وجود دارد، گرایش غریزی او به آفرینش هم وجود داشته است. از زمانی که انسان، انسانی دیگر را حس کرد، وسوسه ی آفرینش چیزی هم در او شکل گرفت. این گونه بود که انسان با آفریننده ی خود در امری اشتراک یافت. آفرینش چیست؟ هنر به چه کار می آید؟ پاسخ به این پرسشها در بیان زیر خلاصه می شود: هنر گونه ای نیایش است. این گفته همه چیز را بیان می کند. از طریق هنر است که انسان امید خود را بیان میکند. هر چیز که این امید را بیان نکند، هر چیز که بنیاد معنوی نداشته باشد،هیچ ارتباطی هم به هنر ندارد. در بهترین حالت چیزی بیش از یک تحلیل روشنفکرانه ی خوب نخواهد بود. برای مثال تمامی کارهای پیکاسو از نظر من استوار به این تحلیل روشنفکرانه است. پیکاسو جهان را به نام تحلیل خود، و بازسازی روشنفکرانه ی خود آرایش می کند. به رغم اعتبار نامش، من باید اعتراف کنم که هیچ گمان ندارم که کار او هنری بوده باشد.

کُزه: آیا هیچ هنری جز آن هنر که مسلم بداند جهان دارای معنایی است، وجود ندارد؟

تارکوفسکی: باز تکرار میکنم که هنر گونه ای نیایش است. انسان زندگی نمیکند مگر در نیایش خود.

کُزه: بسیاری در آندری روبلف پیامی به اتحاد شوروی امروز یافته اند که باید به آفرینش معنوی روسیه ی کهن بازگردد.

تارکوفسکی: ممکن است. اما به راستی این مساله ی من در زمان ساختن فیلم نبود. من پیامی به روسیه امروز ندادم. من هرگز به هیچ روسیه ای پیام نداده ام. گفته هایی چون اینها که «من میخواهم به ملت خودم بگویم که…» ، یا «من میخواهم به مردم دنیا بگویم که…» ، و از این گونه موعظه های شبه پیامبرانه برای من جالب نیستتند. من آدمی هستم که خدا به او امکان داده تا به عنوان یک شاعر زندگی کند. یعنی به شیوه ای متفاوت از بقیه ی مومنان که در معابد دعا می خوانند، نیایش کند. من نه می خواهم و نه میتوانم چیزی بیش از این بگویم.

[…] کُزه: در سیاره ی سولاریس، کریس همسر خود را می یابد، که سی سال پیش مرده بود. آیا این صرفاً داستان عاشقانه ای است که تارکوفسکی از طریق این رابطه ی ناممکن روایت میکند؟

تارکوفسکی: این داستان عشقی شاید یکی از سویه های فیلم باشد. اما باید گفت که ماموریت کلوین در سولاریس به راستی فقط یک هدف دارد: نشان دادن این که عشق به دیگری برای تداوم حیات انسان ضرورت دارد. انسان بدون عشق، دیگر انسان نخواهد بود. هدف نهایی هر چیز «سولاریستی» نشان دادن این است که انسانیت باید عشق باشد.

منابع:
«آندری تارکوفسکی»نوشته‌ی شان مارتین، ترجمه‌ی فردین صاحب الزمانی. تهران: کتاب آوند دانش،۱۳8۹.
«تارکوفسکی» بابک احمدی، نشر فیلم،١3٦٦
«عناصر سینمای آندری تارکوفسکی» رابرت برد، ترجمه مهران صفوی و میالد میناکار، نشر مرکز،١3٩3
«آفرینش و آزادی»بابک احمدی، نشر مرکز،١377، صص3٦5-3٦0
«امید بازیافته:سینمای آندری تارکوفسکی» بابک احمدی، نشر مرکز،١3٩2

---

oعشق آدمی اعجازی است که تمامی نظریات تجریدی در مورد حضور جهانی فاقد امید را انکار می‌کند.

oخاطره‌ موقعیت دوم در لحظه‌ی حاضر است و نه این مورد ساده که به گذشته بنگریم.

oزندگی در ایام کودکی برای خود ما معنا دارد، نگرانی و هدف خاصی در کار نیست. در این ایام به جاودانگی باور داریم،‌اما هرگز به مرگ نمی‌اندیشیم.

oدوران ما، زمانه‌ی در جا زدن در کودکی است. مردم بارها کمتر از گذشته بالغ می‌شوند، چراکه آن‌ها تجرب‌های معنوی را از سر نمی‌گذرانند که آنان را آگاه می‌کند.

o[کریس در سولاریس:] ما اینجاییم تا به نخستین انسان عاشقانه بنگریم.

[کریس در سولاریس:] شرم می‌تواند انسان [و انسانیت] را نجات دهد.

oهمه‌ی آثار من از یک چیز سخن می‌گویند. همه‌ی قهرمان‌های من منش مشترکی دارند. در پی چیزی هستند، در پی شناخت قانون زندگی، وفادار ماندن به خویشتن و به عهدی که با دیگران دارند. آن‌ها می‌اندیشند و جستجو می‌کنند.

oتنها هنر می‌تواند مطلق را بشناسد و آن را تعریف کند.

oتمام فیلم‌های من به اشکال متفاوت  حکم می‌کنند که مردمان تنها نیستند و در جهانی تهی رها نشده‌اند، بل با بندهای بی‌شمار به یکدیگر و به گذشته و آینده وابسته‌اند. از این رو هرکس در زندگی خویش به تمامیِ جهان و تاریخ مرتبط است… درجهانی که خطر راستین جنگی که تمامی بشریت را نابود کند، و شرّ اجتماعی، به گونه‌ای گسترده وجود دارند، باید آن راهی را یافت که انسانی را به انسان دیگر می‌رساند.

oجان در پی هماهنگی‌ست اما زندگی سرشار از ناهماهنگی‌هاست.

oدر آینه کوششی برای بیان خویشتن نداشتم. بل فیلم درباره‌ی احساس من از کسانی است که برایم عزیزند، درباره‌ی رابطه‌ی من با آن‌ها و احساس دائمی شفقت و رقت‌ دلی که برای آن‌ها دارم، و البته درباره‌ی آن کمبودی که احساس می‌کنم و وظیفه‌ای که به پایان نرسانده‌ام.

oالکساندر در ایثار آدمی است که در سرخوردگی جاودانه زندگی می‌کند، کسی که در گذشته بازیگر بوده و اکنون از ظاهرسازی مداوم خسته شده، پس تصمیم گرفته که زندگی خود را دگرگون کند. او که به گونه‌ای غریزی خطر فناوری نوین را برای هرشکل زندگی معنوی احساس کرده، به سکوت پناه می‌برد، چراکه دیگر هر کلامی را زاید می‌داند. او خاموش می‌شود تا طریق کنش را بیابد، او به تماشاگر امکان می‌دهد تا در نتایج ایثارگری او سهیم شود.

oعشق آدمی اعجازی است که تمامی نظریات تجریدی در مورد حضور جهانی فاقد امید را انکار می‌کند.

oخاطره‌ موقعیت دوم در لحظه‌ی حاضر است و نه این مورد ساده که به گذشته بنگریم.

oزندگی در ایام کودکی برای خود ما معنا دارد، نگرانی و هدف خاصی در کار نیست. در این ایام به جاودانگی باور داریم،‌اما هرگز به مرگ نمی‌اندیشیم.

oدوران ما، زمانه‌ی در جا زدن در کودکی است. مردم بارها کمتر از گذشته بالغ می‌شوند، چراکه آن‌ها تجرب‌های معنوی را از سر نمی‌گذرانند که آنان را آگاه می‌کند.

o[کریس در سولاریس:] ما اینجاییم تا به نخستین انسان عاشقانه بنگریم.

o[کریس در سولاریس:] شرم می‌تواند انسان [و انسانیت] را نجات دهد.

oهمه‌ی آثار من از یک چیز سخن می‌گویند. همه‌ی قهرمان‌های من منش مشترکی دارند. در پی چیزی هستند، در پی شناخت قانون زندگی، وفادار ماندن به خویشتن و به عهدی که با دیگران دارند. آن‌ها می‌اندیشند و جستجو می‌کنند.

oتنها هنر می‌تواند مطلق را بشناسد و آن را تعریف کند.

oتمام فیلم‌های من به اشکال متفاوت  حکم می‌کنند که مردمان تنها نیستند و در جهانی تهی رها نشده‌اند، بل با بندهای بی‌شمار به یکدیگر و به گذشته و آینده وابسته‌اند. از این رو هرکس در زندگی خویش به تمامیِ جهان و تاریخ مرتبط است… درجهانی که خطر راستین جنگی که تمامی بشریت را نابود کند، و شرّ اجتماعی، به گونه‌ای گسترده وجود دارند، باید آن راهی را یافت که انسانی را به انسان دیگر می‌رساند.

جان در پی هماهنگی‌ست اما زندگی سرشار از ناهماهنگی‌هاست.

oدر آینه کوششی برای بیان خویشتن نداشتم. بل فیلم درباره‌ی احساس من از کسانی است که برایم عزیزند، درباره‌ی رابطه‌ی من با آن‌ها و احساس دائمی شفقت و رقت‌ دلی که برای آن‌ها دارم، و البته درباره‌ی آن کمبودی که احساس می‌کنم و وظیفه‌ای که به پایان نرسانده‌ام.

oالکساندر در ایثار آدمی است که در سرخوردگی جاودانه زندگی می‌کند، کسی که در گذشته بازیگر بوده و اکنون از ظاهرسازی مداوم خسته شده، پس تصمیم گرفته که زندگی خود را دگرگون کند. او که به گونه‌ای غریزی خطر فناوری نوین را برای هرشکل زندگی معنوی احساس کرده، به سکوت پناه می‌برد، چراکه دیگر هر کلامی را زاید می‌داند. او خاموش می‌شود تا طریق کنش را بیابد، او به تماشاگر امکان می‌دهد تا در نتایج ایثارگری او سهیم شود.

oدر ایثار تنها ‌خواستم ضرورت وجود معنویت را تاکید کنم.

o درست نیست که فکر کنیم محتوای کتاب مكاشفه‌ی یوحنا تنها مفهوم مكافات و کیفر دارد؛ به نظر می‌رسد محتوای آن، از همه مهم‌تر، ‌امید است. موعد نزدیک است، بسیار نزدیک و در کنار ما. اما آیا ایــن زمان برای همه ما با هم است؟ هرگز آن قدر‌ها دیر نیست. پس آری، کتاب آخر الزمانی مکاشفه کتابی هراس‌آور است برای هر یک از ما شخصاً، اما برای همگی ما با هم، به عنوان یک کل، کتابی است از امید.

oهنر جایی زاده می‌شود که شوقی بی پایان و سیری ناپذیر برای امری معنوی وجود داشته باشد برای آرمان.

oهنرمند، به نیروی حساسیت طبیعی‌اش، کسی است که زمانه را عمیقا درک  و به طور کامل منعکس می‌کند.

oیک اثر باید مستعد فراخوان دگرگونی درونی و تزکیه باشد. باید توان تماس با رنج­های زنده­ی انسانی را داشته باشد. […] هنر دیدگاه انسانی را تغییر می­دهد و انسان را آماده­ی پذیرش خیر و آزادسازی انرژی روحانی­اش می­کند. و معنای متعالی آن در این نهفته است.

oراه را ترس و رنج پاک می­کند. ارسطو این­گونه معیار تزکیه را تعیین می­کند. قرن­ها این مسئله از منظر نظام­های فلسفی و منطقی مختلف تفسیر و تعبیر شده است. اما برای من موقعیت تزکیه به واقع عاطفی­ست، نه در سیطره­ی توضیحات و تفسیرهای منطقی؛ و نه در عبرت­آموزی. تزکیه درست همان همراهی برای رسیدن به آرامش در لایه­های درونی و خوشبختی­ست. تجربه­ی شخصی برای به دست آوردن توان اعتراف، توان دست یافتن به نیرویی برای زندگی، برای خودباوری و کشف سرچشمه­هایی علایق جدید در خود است (همان­طور که هدف هر اعترافی همین است).

oیادداشت­های کشیش دهکده به نظر من فیلم بزرگی­ست. برسون زمانی فیلم می­سازد که موضوع فیلم او را طلبیده باشد. زمانی که هدف و فرض فیلم وجدان هنری او را تحت تأثیر قرار داده باشد. برسون خلق می­کند؛ اما نه برای خودش، نه برای شهرت، نه برای جلب تمجید. به این فکر نمی­کند که فهمیده خواهد شد یا نه، روزنامه­ها چه برخوردی خواهند کرد، کسی فیلم او را خواهد دید یا نه، او فرمانبردار چیزی فراتر و عینی­تر از قوانین هنر است. […] برای همین فیلم­های برسون دارای سادگی­یی شریف، باورنکردنی و ارزشمند است. برسون تنها کسی­ست که توانست از آزمایش شهرت سربلند بیرون بیاید و خودش باقی بماند.

oهنر به همراه خود حسرت ایده­آل را می­آورد؛ در حالی­که باید به انسان امید و باور بدهد؛ حتا اگر جهانی که هنرمند از آن سخن می­گوید جایی برای امیدواری نگذارد. نه، حتا از این هم دقیق­تر؛ هر چه جهان تاریک­تری بر پرده ظهور کند، باید مفقوم موقعیت ایده­آل هنرمند به گونه­ای روشن­تر احساس شود. به طور مشخص باید در مقابل تماشاگر امکان ورود به سطح معنوی جدیدی را باز کرد.

oآزادی یک موقعیت معنوی­ست. می­توان به صورت اجتماعی سیاسی در آزادی مطلق به سر برد و حال آن­که از احساس بیهودگی، حسرت، محدودیت و از احساس ناامیدی نسبت به آینده به حال مرگ افتاد.

oنقش موسیقی در فیلم بیش از نقش یک شدت دهنده به احساسی است که از تصویر به دست آمده باشد. موسیقی امکان شکل دادن به احساسی تازه را ایجاد میکند، و حس برآمده از تصویر را تغییر می دهد، و در گوهر خود از تصویر متمایز میشود.

oمن در ژرفای دل خود چنین می اندیشم که سینما در اصل هیچ نیازی به استفاده از قطعه های موسیقی ندارد. ولی هنوز فیلمی که یکسر بدون موسیقی پیش رود، نساخته ام. هرچند که در استاکر و نوستالگیا به سوی این هدف حرکت کرده ام. به نظرم کاملاً ممکن است که در فیلمی با استحکام نظری تام، جایی برای موسیقی نباشد. به جای موسیقی میتوان آواهایی را قرار داد که سینما همواره معناهایی تازه برای آنها کشف می‌کند.

oبرای من تصویر و نور مهم اند و گفتار به حساب نمی آید… من هوادار سینمایی هستم که گفتار در آن به کمترین میزان برسد.

oدر همه فیلمهای من درون مایه ی ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد: وابستگی به خانه، به خانواده، کودکی، سرزمین مادری و خاک. من همیشه گفته ام که به سنت، فرهنگ و حلقه ای از انسانها و باورها، وابسته ام.

oدر سینما هیچ چیز بی جانی چون میز و صندلی و لیوان را نمیتوان حتی در یک واحد تصویری مستقل و جدا از سایر چیزها نشان داد. هرگز نمیتوان آنها را بیرون از گذر زمان تصویر کرد.

o جنگ سازنده قهرمانهای قربانی است. در جنگ هیچ فاتحی وجود ندارد. همین که ما در جنگی پیروز می‌شویم، در همان دم در آن شکست میخوریم.

o هرچه در دنیا بدی بیشتر بشود، دلیل بیشتری هم برای آفریدن زیبایی به وجود می آید. بی شک این آفرینش سخت تر خواهد شد، اما به همین نسبت ضروری تر هم خواهد بود.

oهنر گونه ای نیایش است. این گفته همه چیز را بیان می کند. از طریق هنر است که انسان امید خود را بیان می کند. هر چیز که این امید را بیان نکند، هر چیز که بنیاد معنوی نداشته باشد، هیچ ارتباطی هم به هنر ندارد. در بهترین حالت چیزی بیش از یک تحلیل روشنفکرانه ی خوب نخواهد بود.

 oگفته هایی چون اینها که «من میخواهم به ملت خودم بگویم که…» ، یا «من میخواهم به مردم دنیا بگویم که…» ، و از این گونه موعظه های شبه پیامبرانه برای من جالب نیستتند. من آدمی هستم که خدا به او امکان داده تا به عنوان یک شاعر زندگی کند. یعنی به شیوه ای متفاوت از بقیه ی مومنان که در معابد دعا می خوانند، نیایش کند. من نه می خواهم و نه میتوانم چیزی بیش از این بگویم.

 oاگر انسان برای مثال، محدودیتی برای عشق قائل بشود، به طور کامل از شکل خواهد افتاد. به همین شکل اگر برای زندگی معنوی هم محدودیت قائل شود، صدمه خواهد دید. برخی این لطمه را بیش از دیگران احساس میکنند، و میکوشند تا با آن مقابله کنند. آنها با بخشش زندگی خود خیال رها کردن جهان از این فقدان عشق را دارند. این معنای ایثار است.

 oبه رغم داشتن خانه ی نیک بختی و خانواده ای خوش بخت، باز انسان میتواند از غم غربت در رنج باشد. خیلی ساده، به این دلیل که احساس میکند جانش محدود شده، و نمیتواند چنان که میخواهد طرح اندازی کند. غم غربت، همین ناتوانی در برابر جهان است. دردِ این است که نتوانیم معنویت خود را به انسانهای دیگر منتقل کنیم.

o آفرینش و ارزش سادگی: تمامی کار آفریننده رو به سوی سادگی، یافتن بیانی ساده، دارد. این به معنای گذر به ژرفترین سطح بازسازی زندگی است. این کنش سخت ترین بخش در آفرینش هنری است: یافتن کوتاهترین راه میان همه ی آنچه میکوشی بیان کنی، و بازسازی نهایی آن در تصویری کامل شده. جدال برای دسترسی به سادگی، جستجوی دردبار شکلی است که با حقیقتی که از پیش آن را یافته ایم خوانا باشد.

 oسینما چیست‌: کسی را در فضایی بی پایان نهادن، او را با آدمهایی بیشمار که هر دم به او نزدیک یا از او دور میشوند رویارو کردن، آدمی را به تمامی جهان مرتبط کردن، این است معنای سینما.

 oدرباره برسون:

من فقط دو سینماگر را میشناسم که با اصولی خود ساخته و محکم توانسته اند در همان آغاز کار خود به شکلی راستین دست یابند تا اندیشه های خویش را بیان کنند. داوژنکو در زمین، و برسون در خاطرات کشیش روستا چنین کرده اند. اما شاید برسون یگانه فرد در تمام تاریخ سینما باشد که ترکیبی کامل میان کار هنری پایان گرفته با مفهومی نظری را که از پیش به دقت شکل گرفته بود، کشف کرد. من هیچ هنرمند دیگری را در این مسیر چون او پیگیر نمی شناسم. اصل راهنمای او حذف تمامی آن چیزهایی است که خودش آنها را [زیاده] صریح و بیش از حد «بیانگر» دانسته است. از این راه، او توانسته از شر مرزی که میان تصویر و زندگی راستین کشیده شده، رها شود، یعنی توانسته زندگی را تصویری و بیانگر کند.

oزمانی که پل والری می گفت که کمال آنجا به دست می آید که تمامی موارد اغراق شده را کنار بگذاریم، گویی پیشاپیش از برسون سخن می‌گفت. کمال چیزی بیش از نگاهی فروتن و ساده به زندگی نیست. در جنبه ی شاعرانه ی سینما هیچ کس بیش از برسون نتوانسته نظریه و کنش را متحد کند.

oمن همواره مجذوب برسون بوده ام. نیروی تمرکز او شگفت آور است و هیچ چیز تصادفی در گزینش دقیق و ریاضت کشانه ی او جای ندارد. او جدی، ژرف بین و نجیب است. یکی از آن استادان که هر فیلم تازه اش به حقیقتی در هستی معنوی خود تبدیل میشود. آشکارا او فقط در پایان مکاشفه ی درونی خود، آغاز به ساختن فیلمی تازه می کند.

oبازیگران برسون همچون خود فیلم های او هرگز پیر نمی‌شوند. در شیوه ی ظهورشان چیزی قابل محاسبه و پیش بینی نیست. در کار آنها تنها میتوان آگاهی ژرف انسانی را از شرایطی که سینماگر تعیین می‌کند، بازیافت. آنان هرگز نقش کسی را بازی نمی‌کنند، بل زندگی درونی خویش را در برابر چشمهای ما ادامه میدهند. موشت حتی لحظه ای هم به تماشاگران نمی اندیشد، یا سعی نمیکند تا معنای ژرف آنچه را که به سر او می‌آید آشکار کند. او هرگز به تماشاگر نشان نمیدهد که در چه شرایط ناگواری به سر می‌برد. به هیچ رو به نظر نمی رسد که حتى لحظه ای هم در فکر این باشد تا زندگی درونی اش را نمایان کند. او در جهان بسته گرداگردش زندگی می‌کند، و در آن غرق می‌شود، و این است راز تاثیر جادویی او. من تردید ندارم که در دهه های آینده نیز موشت همین احساس نخستین روز نمایش را در ما بیدار خواهد کرد. همان طور که ذره ای حتی از تاثیر نیرومند فیلم خاموش درایر مصیبت ژاندارک بر ما کاسته نشده است.

 oبرگمان هرگز اجازه نداد تا بازیگران، خود را فراتر از وضعیتی قرار دهند که سازنده ی منش آنها بود. به همین دلیل او به نتیجه ای چنین درخشان دست یافت. کارگردان سینما باید به بازیگر زندگی ببخشد نه این که از او بلندگویی برای بیان عقاید خود بسازد. […] کار بسیار دشوار آن است که به ژرفنای درون بازیگر رخنه کنیم، به آن جایگاهی که ابزار اصلی را برای شخصیت فراهم می آورد تا او خویشتن را بیان کند.

 oسویه ی ناب سینما نه کاربرد نماد، بل تکیه به واقعیت است.

 oتصویر زندگی را تعریف نمی‌کند، و نمادین نمی‌سازد، بل آن را در بر می‌گیرد، و منش یکه ی آن را بیان می‌کند.

 oزندگی ما از آغاز تا پایان استعاره ای بیش نیست. تمام چیزهایی که گرداگرد ما هستند نیز جز استعاره هایی نیستند.

 oرسالت شاعر توضیح دادن جهان نیست، بل آفرینش آن است.

 oهرچه تصویری نقش ویژه ی خود را بهتر و کاملتر ایفاء کند، دشوارتر میتوان آن را در قاعده ی نهایی و تعریف گون بیان کرد.

 o[در نقل قولی از انگلیس:] «در یک اثر هنری کامل، هرچه فکر اصلی ژرف تر باشد، کمتر پنهان است.»

 oامر دشواری که باید یافته شود، زمان در دلِ زمان است. این کار بی حد و حساب سخت است، اما باید انجام شود.

o اساس کار کارگردان چیست؟ پیکر تراشی با زمان.

 o[الکساندر (در ایثار):] مرگ وجود ندارد، فقط ترس از مرگ وجود دارد.

 o[در صحبت از سولاریس:] عشق به دیگری برای تداوم حیات انسان ضرورت دارد. انسان بدون عشق دیگر انسان نخواهد بود.

oهدف نهایی هر چیز «سولاریستی» نشان دادن این است که انسانیت باید عشق باشد.

 o[از صحبت درباره ی استاکر:] وابستگی انسان به نیرویی که خودش آن را آفریده است؛ اما نیرو در کاربرد[ش] تمام می شود، و این عطوفت است که همچون یگانه نیروی واقعی جلوه می کند.

o [اتو (در ایثار):] من چشم انتظار زندگی دیگری در زندگی خود هستم.

 oمن ناگزیر بودم که از واقعیتهای تاریخی و مردم شناسانه فراتر بروم… ما دیگر نمیتوانیم در مورد شمایلی یا نقاشی دیواری ای چون «تثلیث» روبلف درست همچون افرادی که هم دوران با او بودند، بیاندیشیم. ما امروز، متوجه معنای انسانی و معنای معنوی «تثلیث» میشویم و این فهم، برای ما فقط در نیمه ی دوم سده ی بیستم دست آمدنی است. در بهترین حالت، ما آن واقعیتی را یک بار دیگر درک میکنیم که «تثلیث» آن را آفریده است.

«از دفتر خاطرات»

 ۵سپتامبر ۱۹۷۰

[…] انسان باید آرمانی داشته باشد تا بتواند بدون آزردن دیگران زندگی کند. آرمانی معنوی، همچون مفهومی اخلاقی از قانون. اخلاق در دل ماست، و اگر نباشد در هم میشکنیم.

۱۲ و ۱۳ ژانویه ۱۹۷۲

سیزوف دیروز دستور داده که باید سی و پنج مورد سولاریس عوض شود. گفته که این مورد خیلی سخت تر از مورد روبلف است. [فهرست مواد می آید.] فهرست با این عبارت پایان میگیرد: «دیگر موردی نیست.» البته به زودی موارد دیگری هم پیدا خواهد شد. این شکلی از اعلام جنگ است. اما چه فکر کرده اند؟ میخواهند که من با تغییرها مخالفت کنم؟ به چه دلیل؟ آیا فکر میکنند که راه خواهم آمد؟ اما خودشان خوب میدانند که تغییری در کار نخواهد بود! نمی فهمم…

 ۲۱ ژانویه ۱۹۷۲

هیچ کدام از تغییرها از جنبه ی عملی هم ممکن نیستند. اصلاً نمی دانم که وقتی چنین پیشنهادهایی میدهند چه چیزی از مغزشان می گذرد.

۳ ژانویه ١٩٧٤

١. چشم اندار محبوب؟: شامگاه، تابستان، مه.

۲. فصل؟: پاییز، وقتی هوا بارانی نیست، آفتابی

۳. اثر موسیقی؟: انجیل به روایت یوحنای قدیس باخ.

۴. داستان کوتاه یا بلند روسی؟: جنایت و مکافات [داستایفسکی]، مرگ ایوان ایلیچ [تولستوی].

۵. داستان خارجی؟: دکتر فاستوس [توماس مان]

۶. داستان کوتاه روسی؟: «در آفتاب» [بونین]

۷. داستان کوتاه خارجی؟: موپاسان، و «تونیو کروگر» توماس مان.

۸. رنگ؟: سبز

۹. شاعر؟: پوشکین.

۱۰. کارگردان روسی؟: هیچ کدام.

١١. کارگردان خارجی؟: برسون.

۱۲. آیا کودکان را دوست دارید؟: خیلی.

۱۳. رانه ی طبیعی یک زن چیست؟: تسلیم، فرمان برداری به نام عشق.

۱۴. و رانه ی مرد؟: آفرینش.

[…] نزدیک به طبیعت، به حیوانات و به گیاهان. [انسان] باید با آنها رابطه یابد. برای من مدام بیشتر روشن میشود که ما باید روش زندگی خود را دگرگون کنیم. باید پذیرای زندگی شویم. باید به شکلی دیگر زیستن را آغاز کنیم. اما چگونه؟ پیش از هر چیز ما باید خود را آزاد و مستقل بدانیم، باید ایمان داشته باشیم، وعاشق باشیم. ما باید این دنیای بی اهمیت را رد کنیم و برای چیزی دیگر زندگی کنیم. اما چگونه؟ چطور؟ کجا؟ این نخستین بدفهمی است. نخستین مانع ( ۲۳ ژوئن ۱۹۷۷)

 ۲۳ دسامبر ۱۹۷۹

مدت هاست که هر دم قویتر چیزی را احساس میکنم. ما در آستانه ی دورانی تراژیک ایستاده ایم و امیدهایمان، همه بر باد میروند. و این درست در روزهایی است که بیش از همیشه به آفریدن نیازمندیم. کار استاکر پیش میرود […]

[در استاکر] کوشیده ام تا روش نگریستن به این روزگار را دگرگون کنم، به گذشته بازگردم، و سرچشمه ی آن همه خطا را دریابم که آدمیان مرتکب شده اند، خطاهایی که زندگی امروز ما را چنین روشن کرده اند. فیلم هم درباره ی هستی خدا در دل ماست،و هم درباره ی مرگ معنویت که نتیجه علم دروغین ماست. پس از استاکر، «سفر به ایتالیا» [نوستالگیا] را خواهم ساخت.

۵ ژانویه ۱۹۷۹

[…] چه باید بکنم؟ یرماش به من اجازه نخواهد داد که به ایتالیا بروم و «سفر به ایتالیا» [نوستالگیا] را بسازم. مگر این که من فیلم را مثله کنم. او حتی گفت که دیگر سرنوشت این فیلم در اختیار خود من است. و من اینجا فلج خواهم شد، بدون این که بتوانم کاری بکنم. فرض کنیم که فیلمهای «آماتوری» خودم را بسازم. خب، آنها را کجا تدوین کنم؟ اینجا؟ در این صورت یک نسخه ی فیلم خام و یک استودیوی صداگذاری هم خواهم داشت. این هم ممکن نیست چون مُسفیلم فیلم مرا تصاحب خواهد کرد. کسی به من اجازه ی خروج نخواهد داد مگر این که با تغییرات استاکر موافقت کنم. و این به معنای دو سال بدبختی خواهد بود. برای آندریوشا در مدرسه، و برای مارینا و مادر و پدر زندگی جهنم خواهد شد. چه میتوانم بکنم؟ فقط دعا و ایمان داشتن. مهم ترین چیزها همین نماد است که به ما ارائه نشده تا درک کنیم، بل حس کنیم. ایمان داشتن به رغم همه چیز. ایمان داشتن. ما در یک ساحت به صلیب کشیده شده ایم. در حالی که جهان ساحتهای بی شمار دارد. ما ازاین نکته با خبریم و نیز از ناتوانی مان در فهم حقیقت شکنجه میبینیم. چه نیازی به دانستن آن هست؟ ما نیازمند عشق و باور هستیم. ایمان دانایی است که به یاری عشق ممکن شده […]

 ۲۱ ژانویه ۱۹۷۹

بیمارم و تب دارم. خواب مرگی نامنتظر را دیده ام. اگر خدا مرا به سوی خود بخواند آرزوی مراسم مذهبی کامل در کلیسا دارم و خفتن در گورستان دونسکوی. میدانم که دشوار اجازه بدهند. کسی گریه نکند! به جایی بهتر از اینجا رفته ام. فیلم بر اساس طرح هایم درباره ی صدا و موسیقی به پایان برسد. لوسيا [لودميلا (لوسیا)، فگانووا، تدوینگر فیلمهای تارکوفسکی از آندری روبلف تا استاکر] سعی کند که سکانس نهایی میخانه را بسازد. در «اتاق» متن جدیدی از دفترهای دخترک بیمار. آن متن قدیمی را هم که قرار بود پس از «رویا» به کار بیاید آنجا اضافه کنید. از آخرین نمای میخانه به تصویر دخترک (تصویر حتما رنگی باشد) که بر شانه ی پدر نشسته کات کنید. صدای نفس کشیدن مهم است و آن را حفظ کنید. در سکانس نهایی در بستر، صدای ساشا را بلندتر کنید. آن نوار را در آخرین تصویر بگذارید. از ساشا کادانفسکی برای صدا برداری کمک بگیرید، او گوش موسیقی دارد. در فیلم هیچ تغییری ندهید! این آخرین درخواست من است! اولگا در کار خانه کمک کند. بیشتر کار کنید. تیاپا [آندریوشکا] را غسل تعمید بدهید. یک نارون بر فراز گورم بکارید. چیزی را از تیاپا پنهان نکنید. همین.

۲۷ ژانویه ۱۹۷۹

این سطرها را دوباره خواندم. عجب پرت و پلاهایی! لابد آن موقع خیلی تب داشتم. همین یادم هست که اطمینان داشتم که خواهم مرد. باید زود خوب شوم و فیلم را تمام کنم .

۱۰ فوریه ۱۹۷۹

خدایا! تو را به خود نزدیک می یابم. احساس میکنم که دست بر سرم نهاده ای. آرزو دارم که دنیایت را چنان ببینم که تو آفریده ای، و انسان را چنان که تو خواسته ای. دوستت دارم و هیچ چیز از تو نمی خواهم. […]

۹ ژوییه ۱۹۷۹

خدایا! چه رویای زیبایی بود! یکی از دو رویای زیبایی که در تمام زندگی دیده ام، و مدت های بسیار طولانی چنین خوابی نداشتم. تابستان بود. از خانه دور نبودم (یادم نیست که کدام خانه). آفتاب بود و نسیم. پیاده می رفتم و تا حدودی شتاب داشتم. گویی به جای خاصی باید میرفتم. اما از راهی که تاکنون با آن آشنا نبودم. ناگهان به جایی رسیدم. زیباترین و شگفت انگیزترین جاها، مثل بهشت. پر از گلهای مختلف و گیاهان نشناخته. از دور صدای بلندی آمد. انگار کسی در علفها می جنگد، و فریاد میکشد. آوای یک جنگ شدید. از راه زیبای جنگلی به چمن زاری رسیدم. کودکانی را دیدم که در جاده با هم گلاویز شده اند. بچه های روستا. زن جوانی کنار جاده ایستاده بود، و حواسش به چیزی بود. به او گفتم: «اینها که همدیگر را خواهند کشت.» گفت: «تو نگران چه کسی هستی؟ این دخترک! درباره ی این دختر هم هیچ نگران نباش. برو! برو! خیالت راحت باشد. آنها همدیگر را نمیکشند». کسی از میان بوته ها آمد. به گمانم پیرزنی بود. دستهایش پر از توت، میوه هایی بزرگ و نرسیده که بیشتر به تمشک وحشی شبیه بودند. همه را در دامان دختر جوان ریخت. به راه افتادم. چندان پیش نرفته بودم که متوقف شدم. پیش پایم دره ای بود، و آن پایین رودی بزرگ میگذشت. در کناره ی رود جنگلی آغاز میشد. همه چیز آرام بود. پس چطور من تاکنون به اینجا نیامده بودم؟ بر حاشیه ی دره ایستاده بودم، میان علفها و در برابرم راهی بود پوشیده از چمن و گلهای آبی. شاید شاه دانه های زمردگیاه. آرام تصویر محو شد. در مجموعه ای از کاجها؟ و خیلی دور دو گل بزرگ کنار هم بودند. هر چند دور و در زمینهای محو بودند، اما درست پیش چشمانم می نمودند. به بنفشه های اتاقم همانند بودند. در حاشیه ی جنگل صنوبری کهن سال بود که چیزی از عظمت چشم انداز نمی کاست. کمی به جانب راست، از میان درختان، دیوار آجری و مدوّری از ساختمانی قدیمی دیدم. چندان واضح نبود، شاید برجی بود یا دیواری. سکوت بود. خورشید، گلها، نسیم، خنکا، آرامش! آنجا دراز کشیدم و به چشم انداز خیره شدم. سرشار از شادی، آن شادمانی که سرانجام بازش یافته بودم.

۵ اکتبر ۱۹۷۹. مسکو

مادر امروز ساعت یک بعد از ظهر درگذشت. خیلی درد کشید. دو روز آخر به او پرومدُل میزدند و امیدوارم که زیاد درد نکشیده باشد. ما که از زندگی هیچ چیز ندانسته ایم چگونه میتوانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی مان میکوشیم تا آن را از یاد ببریم. خدایا به او آرامش ابدی ببخش.

۸ اکتبر ۱۹۷۹

امروز مادر را به خاک سپردیم. (در جشنواره ی شصتمین سال سینمای شوروی هیچ فیلمی از من جز کودکی ایوان نشان نداده اند.) مادر را در گورستان وستریاکوو به خاک سپردیم. حالا دیگر به طور کامل بی دفاع شده ام. هیچ کس مرا در دنیا چنان دوست نخواهد داشت. او در تابوت به مادر شبیه نبود. و من فقط به این فکر میکنم که باید زندگی ام را عوض کنم. باید بیشتر کار کنم و به آینده با امید و یقین بنگرم. مادر نازنینم. […] اگر خدا بخواهد، خیلی بیشتر کار خواهم کرد. همه چیز را از سر آغاز میکنم. بدرود. اما نه، یک دیگر را خواهیم دید، و من در این مورد هیچ شکی ندارم.

۶ ژوئن ۱۹۸۰

[…] شعر سینما از دست رفته است؟ فقط پول مطرح است. پول، پول و ترس… همه میترسند. فلینی میترسد، آنتونیونی میترسد، فقط یک نفر از هیچ چیز نمیترسد: برسون.

۱۷ آوریل ۱۹۸۱. استکهلم

امروز به نمازخانه ی اعظم رفتم و انجیل به روایت متی قدیس را شنیدم. معجزه.

۱۰ ژوییه ۱۹۸۱. مسکو

امروز باز یک معجزه اتفاق افتاد. باید بگویم که هر از چندگاه چیزهای عجیب و خارق العاده ای برای من اتفاق می افتد. امروز به گورستان رفتم. دیدنِ مادر. گوری ساده با صلیبی چوبی. کنارش توت فرنگی های وحشی روییده اند. دعا خواندم و گریستم. درددل کردم. از مادر خواستم تا برایم دعا کند… چون زندگی به راستی دیگر قابل تحمل نیست. […] در لحظه ی جدایی از مادر برگ هایی را از کنار گورش چیدم. تا به خانه رسیدم آنها را در آب گذاشتم و باز زنده شدند. احساس آرامش کردم. ناگهان، تلفن زنگ زد. از رم. نورمن بود و می گفت که ایتالیایی ها بیستم این ماه خواهند آمد [برای قرارداد نوستالگیا]. البته که کار مادر بود. لحظه ای شک نکردم. عزیزِدلم، مادر نازنینم. متشکرم. تو هوای مرا داری.

۲۵ مه ١٩٨٣. رم

روز بدی بود. اندیشه های وحشتناک. میترسم. من از دست رفته ام. نمی توانم در روسیه زندگی کنم. اما این جا هم نمی توانم…

۱۹۸۴

۸ نوامبر ١٩٨٤. استکهلم

دیشب خواب غمگینی دیدم. خوابِ دریاچه ای (به گمانم) در شمال روسیه. صبح زود بود، از دور دو معبد ارتدکس با کلیساها و دیوارهای بلند زیبا دیده میشدند. و من سخت غمگین بودم. چقدر درد داشتم!

۲۳ و۲۴ نوامبر ۱۹۸۵

خیلی جدی بیمارم. با آنا-لنا دو ساعت بگومگو داشتم. میگوید که فیلم [ایثار] نباید بیش از دو ساعت و ده دقیقه طول بکشد. ماریانا لوپان آندریوشا لابلونسکی را ترک کرده است. او هم حسابی از پا افتاده. لوسی از ورشو برگشته فلورانس و شکر خدا که لاریسا دیگر تنها نیست. روزی دو بار به او تلفن میکنم. خیلی نگران سلامتی من است. میگوید باید بیماری را جدی بگیرم.

۱۰ دسامبر ۱۹۸۵

تقدیم فیلم ایثار: «به پسر معصومم آندریوشکا که ناگزیر شد همچون یک آدم بزرگ رنج بکشد[1].»

۱۵ دسامبر ۱۹۸۵

انسان در طول زندگیش میداند که دیر یا زود خواهد مرد. اما نمیداند که مرگش چه زمانی خواهد رسید. و برای آسان کردن آن لحظه را به آینده ای دور و نامعین نسبت میدهد. اما من میدانم و هیچ چیز دیگر زندگی را برایم آسان نخواهد کرد. خیلی درد میکشم. دشواری کار، گفتن ماجرا به لاریساست. چطور به او بگویم؟

۱۳ ژوییه ۱۹۸۶

دیروز رفتم کمی قدم بزنم. یکباره نیازی شدید به لرزه ام انداخت. کفشهایم را در آوردم و با پاهای برهنه روی خاک سرد راه رفتم. تب دارم و درد رماتیسمی. دیوانه ام، و هزاران فکر تلخ از سرم میگذرد.

۳ نوامبر ١٩٨٦

[…] همه ی چیزها سر جای خود باقی مانده اند: ترس، تزویر، دروغ، کاسه لیسی و فقدان کامل حس اخلاقی. اما یک نکته به من تسلی میدهد. این که تمامی آن چیزهایی که به هنر من مربوط میشد، عوض شده اند. اکنون آن کسانی که من از طریق فیلمهایم با آنها گفت وگو میکردم، سرانجام میتوانند آثارمرا بدون مانع ببینند. آنها میتوانند (امیدوارم که) همه ی آن نکته هایی را درک کنند که من در سخن گفتن با انسانها درباره ی رسالت والای آنها پیش می کشیدم، و از ضرورت جستجوی وظیفه ی معنوی شان، و با خبری شان از حقیقت، یاد میکردم. آفرینش هنری معنایی جز این ندارد که هنرمند دیدگاه خاص و شخصی خودش را پیش بکشد، زیرا هیچ چیز به خوبی اثر هنری معنا و محتوای فکر یک انسان را بیان نمیکند. […] برای مردم روسیه بود که من بیش از بیست سال در سینما کار کردم، و بعد آن همه بدبختی را تحمل کردم. امروز، سرانجام، بی نهایت شادم که ارتباطم با هم وطنانم ایجاد شده است. و باز می توانم با آنها گفت و گو کنم. مکالمه ای که پس از مرگم هم ادامه خواهد یافت.

۵ دسامبر ١٩٨٦. پاریس

دیروز مثل هر چهارشنبه شیمی درمانی داشتم. این سومین بار بود. خیلی سخت است. فکر نمیکنم که دیگر بتوانم از بستر بلند شوم. لئون [دکتر شوارزنبرگ] دیگر نمیداند چه کند. او نمیفهمد که چرا من این همه درد میکشم. فیلم مرا در انگلستان نشان داده اند و بسیار موفق بود. در آمریکا به گونه ای باورنکردنی مساعد بوده اند.

[ژاک شیراک] نامه ای نوشته برای تسهیل گذرنامه، بیمه و آپارتمان. ببینیم چه می شود. هملت….. اگر این درد را در بازوها و در پشتم نداشتم شاید امید به شیمی درمانی توجیه میشد. حالا که دیگر هیچ نیرویی برای هیچ چیز ندارم. مساله این است.

---

[1] این متن سرانجام چنین تغییر یافت: «این فیلم را به ‍پسرم آندریوشکا تقدیم می کنم – با امید و اعتماد – آندری تارکوفسکی»